(S8) 2018: Baños de luz en la Mostra de Cinema Periférico de A Coruña

Lleva nueve años siendo el punto de encuentro más delicado y cuidado de la península ibérica para amantes de cine. La (S8) - Mostra Internacional de Cinema Periférico de A Coruña ha consagrado su edición de 2018 una vez más a las expresiones cinematográficas más estimulantes y vanguardistas; imprescindibles en la conformación de lo que entendemos como el séptimo arte pero, a la vez, tristemente más difíciles de ver debido a encontrarse por completo al margen de circuitos comerciales e impulsos industriales. Un festival de cine que pone de manifiesto la materialidad de la imagen y sus soportes, celebrando la creación en formatos como el Super 8 y los 16mm, del que resulta inevitable salir deseando llevarse un proyector bajo el brazo tras sentir con los ojos la vivacidad de esas texturas y colores de las proyecciones en celuloide.

El tiempo, su captación y manipulación, ha sido el elemento protagonista de esta edición de (S8) en la que se ha cerrado una suerte de trilogía dedicada a obras donde destacan los fundamentos de la imagen en movimiento. Focos anteriores se centraron en la luz y en los materiales fílmicos, mientras que el programa bautizado como Lux algebra ha acogido el trabajo de cineastas que, como matemáticos de la luz, realizan con la cámara sus creaciones algebraicas preocupándose por el montaje y la estructura concreta bajo la que aparecen los elementos en pantalla.

Esa preocupación por la precisión unida a una confianza casi mística en la intuición del momento es lo que se percibe en la obra de uno de los nombres más importantes de la selección: Ernie Gehr (1941, Milwaukee) es uno de los pilares estadounidenses del cine estructural desde que quedó fascinado por las películas del maestro Stan Brakhage y se sumergio en la creación cinematográfica de manera autodidacta.

Serene Velocity (1970) es quizás su trabajo más emblemático y la ocasión de verlo proyectado en 16mm una experiencia de puro trance. Lo mismo debieron de experimentar gurús como Jonas Mekas, Michael Snow o Hollis Frampton cuando quedaron fascinados por ella. Gehr coloca su cámara en el centro de un pasillo desnudo iluminado por luces fluorescentes y con un gran ventanal al fondo. Filma cada cuatro fotogramas cambiando progresivamente la distancia focal de la lente, en una suerte de zooms y contrazooms que van creando una cadencia hipnótica capaz de dotar de vida propia al desangelado espacio.

De un modo similar, en Table (1976) –definida por el historiador J. Hoberman como el equivalente cinematográfico a una naturaleza muerta cubista– se pueden ver platos, cubiertos, tazas y otros elementos dispuestos sobre una mesa. Gehr filma esa especie de bodegón desde dos puntos de vista cercanos cuyos planos va alternando, dando los cambios lumínicos como resultado una ilusión de movimiento en stop-motion que lleva a pensar en el despojamiento narrativo de una película de Pixar sobre los sentimientos de la vajilla y su dolor cuando olvidas recoger la mesa después de comer.

Esta clase de saltos conceptuales pueden parecer atrevidos, pero no debemos olvidar que el humor ocupa un lugar muy importante en el cine experimental. De hecho, cierta diversión esquinada suele ser inseparable de las mayores cimas en este terreno. Es indudable en el caso de otro pionero del cine vanguardista como el austriaco Kurt Kren (1929-1998), de quien en (S8) pudo verse una jugosa selección de obras donde no faltaron títulos emblemáticos como No Film (1983), donde en 1 minuto se cuestiona literalmente que la imagen fija de unas letras ("NO FILM") puedan considerarse una película (o no); Venecia Kaputt (1968) o la destrucción de la ciudad italiana a base de rayar un fotograma; y No Danube (1977), la filmación de un patio vienés en varias vistas superpuestas donde el Danubio no aparece pero es evocado por el temblor de las imágenes casi idénticas.

En cuestión de humor, hay que destacar una de las mayores cumbres cómicas del canon experimental: Degrees of Limitation (1982). En ella, el estadounidense Scott Stark hizo un sencillo experimento de hilarante plasmación: colocó su Bolex en un trípode al inicio de una de las inclinadas colinas de San Francisco y probó cuánto era capaz de ascender corriendo durante lo que dura grabando la cámara tras darle cuerda una vez; así, fue progresivamente aumentando las vueltas de cuerda cada vez que regresaba para volver a subir corriendo. Merece el título de Sísifo honorífico de los cineastas experimentales.

Es necesario volver por un momento a Kurt Kren para destacar lo que más empapó las pantallas coruñesas, como corresponde a un evento con las características de (S8): la luz, baños de luz inasibles capaces de embriagar el espíritu a través de las retinas. La luz lucha por atravesar el cartón con el que el cineasta austriaco tapó el objetivo de su cámara de 16mm en Asylum (1975). Solo fue haciendo pequeñas aperturas por las que grabó durante 21 días el mismo paisaje, que nosotros no podemos ver hasta que los agujeros agotan el caparazón de cartón y se muestra la imagen completa con todos los cambios lumínicos producidos a lo largo de las semanas.

La luz de california fue la invitada de lujo como colofón final del festival con motivo de una sesión celebrando el más de medio siglo que la asociación Canyon Cinema, fundada por Bruce Baillie en 1961, lleva defendiendo y conservando el cine experimental. Desde la Bahía de San Francisco acuidó su representante Antonella Bonfanti con una selección de películas procedentes de su archivo con las que buscaba transmitir tanto las atmósferas de California como una comunidad de colaboración, transmisión de saberes y afectos muy concreta en torno a una idea compartida de entender la expresión cinematográfica.

El resultado fue colosal, tanto como se puede esperar de una proyección en la que coinciden Nathaniel Dorsky (Nueva York, 1943) con sus sinfonías de luces, colores y reflejos a 18 fotogramas por segundo –Sarabande (2008) fue la obra elegida– o la portentosa Chick Strand (1931-2009), cuya Kristallnacht [foto de cabecera], una pequeña pieza acuática en blanco y negro dedicada a la memoria de Anna Frank, ofreció el mayor baño lumínico durante unos días en los que el cielo de A Coruña desterró a las nubes para competir con el sol de las pantallas. Pero no hubo manera: la luz brilló más en el (S8).