‘Entre dos aguas’: ficción de verdad

Hablamos con Isaki Lacuesta sobre el reencuentro con Isra y Cheíto 12 años después de 'La leyenda del tiempo' que le valió una Concha de Oro en el Festival de San Sebastián

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30 de noviembre de 2018

Empezamos la entrevista con una pregunta peliaguda pero Isaki Lacuesta (Gerona, 1975) ni se inmuta. Viene de ganar la Concha de Oro por segunda vez –la primera fue con Los pasos dobles– y de que Alexander Payne, presidente del jurado en la 66 edición del Zinemaldia, le diga que ha dirigido una obra maestra, pero su humildad y su generosidad explicando Entre dos aguas son las mismas de siempre.

@Jacobo Medrano

¿Cómo se consigue la verdad que tiene Entre dos aguas?
Creo que tiene que ver con la confianza que nos tenemos. A Cheíto y a Isra [los hermanos con los que hicieron La leyenda del tiempo] los conocemos desde hace 14 años. ¡Los conocemos antes que sus mujeres! Nos acordamos perfectamente de cuando aparecieron en sus vidas. Y ese momento mágico en el que nuestras tres hijas nacieron a la vez. Entonces, hay una parte de confianza compartida con gran parte del equipo. Y luego, otra parte de artesanía, de cierto aprendizaje, de jugar a simular que la cámara no antecede sino que sucede a lo que está ocurriendo. De jugar a que no hay luz, a que no hay guion, a que las palabras sean suyas. Ese juego entre lo que vemos, lo que imaginamos, lo que proponemos. Reescribiendo, escribiendo, es como hacer 30 guiones a la vez.

¿Es artesanía o es arte?
Hay una parte de artesanía muy clara, de técnica. Darte cuenta de que si la cámara anticipa se connota y el espectador lo ve. Llevamos varias películas trabajando esto. Con Diego [Dussuel, director de fotografía], la luz que funciona y la que no… Y la inspiración… Quizás es una palabra muy ampulosa pero tiene ese punto de que mientras ruedas estás escribiendo y montando a la vez. Le dices a los actores: “De estas cinco frases me sirven estas pero me falta esta otra, ¿por qué no me decís tal?”. Trabajamos eso en función del tipo de secuencia. Por ejemplo, en la secuencia en la que se tiran desde el puente, que es un plano secuencia, todo está pactado y coreografiado y sé que no puedo interrumpirles. Pero en diálogos que sé que van a ser de montaje sí que intervengo y les pido que repitan tal cosa o que me digan esta otra. Estás pensando en montaje y en reescritura mientras ruedas. Sería lo más parecido a la inspiración.

Por ejemplo, la secuencia en la que Isra y Cheíto discuten…
Esa es un ejemplo de esto mismo. Los temas estaban pactados. Pactamos de qué van a hablar y en qué orden y a partir de ahí vamos jugando. Pactamos que esa sería la primera escena en la que contarían lo que pasó en la azotea. Para mí, Entre dos aguas está partida en dos y en medio está esa azotea a la que Isra va a buscar la pistola, donde murió su padre, algo que el espectador puede intuir pero no puede saber. Hay un movimiento de cámara y un tiempo que rompe con el estilo de la película. Quería que el espectador notase que había algo raro pero que no supiese qué es. Y entonces vamos al pasado e Isra habla de la venganza y la película se parte en dos. A partir de ahí, relees su vida sabiendo que Isra tiene esa herida y ese afán de venganza. Pero, volviendo a la secuencia de la discusión, estaba muy abierta. De hecho, había otra secuencia con los dos, pero tal y como salió esta no tenía sentido incluirla.

¿Habéis trabajado con un guion con secuencias y diálogos?
Sí. De hecho hay varios guiones escritos por Fran [Araujo] e Isa [Campo]. Primero, escribimos un guion que eran ideas, intenciones, muchas conversaciones de ellos, escenas… Luego pasamos a un guion de ficción, con secuencias y diálogos, pero siempre con la idea de que podría cobrar vida y romperíamos páginas y otras sí que servirían. Ya haciendo el casting, buscábamos a un personaje y aparecía el Pollo. Habíamos escrito al amigo de Isra de una forma, pero al aparecer el Pollo venía con su imaginario y sus circunstancias, que reescribíamos en el guion. Isa y Fran veían todos los castings, los ensayos, las localizaciones, e iban reescribiendo. Por ejemplo, las escenas de los evangelistas no les convencían sobre guion, pero cuando hicimos las pruebas con ellos se dieron cuenta de que podían estar muy bien. Fran veía todos los días los brutos e iba proponiendo cambios hasta el montaje.

Hablando de estos personajes, los evangelistas, ¿son parte del ecosistema gaditano que retrata la película?
Ellos son de Sevilla. Los descubrimos haciendo una investigación en cárceles. Hablamos mucho con ellos y los incorporamos como ficción. Uno de ellos nos contó que se fumaba porros con el papel de La Biblia y pensamos: “Esto nos puede servir para el personaje de Isra”. En el primer guion Isra está en la cárcel, pero en las siguientes versiones empiezas a incorporar esos detalles que has aprendido documentándote.

Decías que la realidad se imponía a la ficción.
Para mí había dos escenas que estaban muy abiertas, el parto y el tatuaje, que además casi son principio y final de la película. El parto no sabíamos cómo iba a ir. Por suerte fue bien. Con el tatuaje fue igual. En guion ponía: “Isra se hace el tatuaje”. Hace años que Isra me había contado que se quería hacer un tatuaje. Él quería hacerse uno muy pesimista y nosotros queríamos convencerle de que se hiciese uno más positivo. No le convencimos ni de lejos y eso cambió el tono del final. Pero yo insisto mucho en que Entre dos aguas es una ficción. No es documental. Si te dijese que es documental vendrían los documentalistas y me pegarían con un bate de béisbol. Isra nunca ha estado en la cárcel, su mujer nunca le ha echado de casa, la herida es de maquillaje, llora porque lo pone en el guion… Hay momentos que son parecidos a su vida real y otros que no tienen nada que ver. Me preocupa por el trabajo de Isra [Israel Gómez Romero] y Cheíto [Francisco José Gómez Romero], me parece que hacen un trabajo brutal de actores y la gente no lo ve.

Pero el presidente del jurado de la 66 edición del Festival de San Sebastián, Alexander Payne, sí que lo vio.
¡Alexander Payne! ¡Qué guay! ¡Qué guay! Fue muy chulo. Eso fue mi momentazo. Hubo los grandes momentos compartidos con Isra o con Isa. Pero ese fue mi momentazo solo.

Mientras hacíais La leyenda del tiempo hace 12 años no tenías la seguridad de que iba a haber una secuela.
Había las ganas. Cuando empezamos con el proyecto había esa fantasía de seguir con él a lo Jean-Pierre Léaud toda la vida. Pero luego, ¿cómo lo haces? Por ejemplo, cuando rodamos el árbol lo hicimos pensando en volver dentro de unos años y ver cuánto había crecido Isra. Lo que no estaba previsto es que además de medir a Isra íbamos a medir a sus niñas.

Hablando de Isra. ¿Siempre supiste que él podía actuar?
Sí. Lo que no sabía es en qué registro. Tenía muchas dudas de cuál iba a ser el registro final de la peli. Pero sí que sabía que actuaba bien. De hecho, el colega con el que hicimos el casting de La leyenda del tiempo le propuso años después hacer el casting de Biutiful. Fue el primero que hizo con separatas y un guion y lo hizo de puta madre. Y luego pillaron a uno que parecía un modelo de Hugo Boss [se ríe]. En Entre dos aguas hicimos mucho trabajo de casting y ensayos. De hecho, algunas tramas más escritas nos las hemos cargado enteras.

¿Cuándo le pusisteis este título?
Cuando murió Paco de Lucía. Diego, el director de foto, decía que se tenía que llamar Entre dos aguas. A mí me dio pereza después del caos de La leyenda del tiempo, que todo el mundo pensaba que era una película sobre Camarón. Pero se ajustaba muy bien a la película: los dos hermanos, los dos continentes, los dos mares, la realidad y la ficción… Y encima si es un homenaje a Paco de Lucía…

Me sorprendió leer que sentías La leyenda del tiempo como la primera película que habías hecho.
En muchos sentidos, sí. Cravan vs. Cravan es una película muy de montaje. Sentía que sabía montar, pero no rodar. Eso empezamos a aprenderlo en La leyenda del tiempo. Además, haciendo Cravan me di cuenta de que lo que más me interesaba del cine es el retrato y captar emociones y sentimientos. Así que empecé a hacer listas. “Mira, haciendo Cravan he filmado la mentira sin darme cuenta. He filmado a un tío mintiendo y se nota”, “He filmado a un tío emocionado sin querer”, “¿He filmado el miedo?”, “Nunca”, “¿He filmado el deseo?”, “Nunca”. La leyenda del tiempo era un poco eso: Isra feliz, Isra asustado, Isra deseando, Isra triste. Intentar captar emociones y ser retratista. También fue el primer rodaje largo que pasamos fuera de casa. Compartíamos piso todo el equipo. Ahora, ni loco. Nos mataríamos [se ríe].

También hay algo en tu cine de encontrar al otro. Sin el cine nunca hubieses conocido a Cheíto y a Isra.
Hay esa equivocación de que el cine tiene que hablar de lo que uno conoce, pero el cine no es solo eso. Y sin embargo sí que hay mucho cine sobre clase media alta de una edad determinada. Por eso es muy guay que aparezca gente como Dolan o las directoras de Las amigas de Àgata, que con 20 años te cuenten su vida, porque tampoco es una franja de edad que esté muy representada. Y haciendo La leyenda del tiempo nos dimos cuenta de eso, de que el cine sirve para irte a otro lugar y vivir con la gente de allí. Eso es algo que me encanta. Creo que te ayuda a empatizar con la gente.

¿Cómo decidisteis encajar las imágenes de La leyenda del tiempo?
Durante mucho tiempo creí que no usaría ninguna imagen. Pero en un momento pensé que la empatía con Isra y Cheíto sería mucho mayor si el espectador los veía de niños, si veía lo que potencialmente fueron. Si veía esa felicidad, esa sonrisa, y en contraste, comprobaban las dificultades áridas del ahora. Es distinto empatizar con un preso que sale de la cárcel que empatizar con un niño que se ha convertido en eso porque no tiene otra salida. Decidimos meterlo no como flashbacks sino recuerdos de Isra, flashbacks mentales suyos.

Escuchándote hay una cosa que queda muy clara y es que todo el rato estás aprendiendo.
Hombre… Todos, ¿no? Van a volver a proyectar Murieron por encima de sus posibilidades. Me decía Rafa Portela, con el que la produje, que estaría bien que pusiese una secuencia de Emma y Albert que al final no entró en la película. Y yo le dije que si no la montamos fue por algo, porque no la rodé bien. Era una de esas secuencias que hace Woody Allen como si nada, Emma y Albert pasaban del salón al comedor. ¡Me costó tanto pensarla! Pues llega Entre dos aguas, la secuencia en la que Isra le lleva las garrafas de agua a su mujer y a sus hijas. Es una secuencia que parece muy tonta, pero es de la que estoy más orgulloso técnicamente. Y aprendí a hacerla en Murieron.

¿Es más difícil hacer cine ahora que cuando empezaste?
Entre dos aguas nos ha costado lo mismo o más. Menos, seguro que no. En realidad, buscamos financiación de Entre dos aguas y La próxima piel a la vez. De hecho, no conseguíamos levantar ninguna y por eso hicimos Murieron en cooperativa. Si no, pensábamos que no íbamos a currar en cinco años. Nos han dicho que no tantas veces y tanta gente…

Entre dos aguas se estrena el 30 de noviembre.

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