¿Cómo afronta el cine los terremotos?

"Estoy en medio de un pueblo que ya no existe", clamó el alcalde del pueblo italiano de Amatrice, Sergio Pirozzi, el pasado 24 de agosto tras el terremoto de magnitud 6 que sacudió el centro de Italia. "Y pensar que esto era una gran ciudad...", dice un personaje de Terremoto (Mark Robson, 1974), en la última frase de la película, refiriéndose a Los Ángeles, también devastada. El primero, en la realidad, el segundo, en la ficción, aún están en la fase de asunción del golpe. Y, sin embargo, y a pesar de que el desgarrador tono es el mismo, cuán distintas son sus intenciones. El cine ha tratado con fuerza esporádica las historias sobre temblores de tierra como provocadores de tragedias (y hemos dejado aparte las de volcanes y tsunamis), unas inspiradas en la realidad, otras en la pura invención, pero irónicamente es el espectáculo el que domina en la pantalla.

Más que el drama o el análisis de las condiciones económicas o sociales que han hecho más grande la tragedia, el cine de terremotos ha sido más un reto para el departamento de efectos especiales que un acicate para los guionistas políticos. San Francisco (W. S. Van Dyke, 1936), la primera gran película sobre el tema, incluso era un musical. Una obra sobre el music-hall al servicio de Clark Gable y Jeanette MacDonald, que sólo en la última media hora de metraje se acercaba al histórico terremoto real en la ciudad del título, el 18 de abril de 1906. Pero habían pasado 30 años (ya saben eso de que las tragedias necesitan tiempo), y sobre todo habitaba el orgullo de haber podido reconstruir la ciudad. Ese tono festivo durante hora y media, seguido del despliegue de los mejores efectos especiales de la época, hubiera sido impensable al poco tiempo del suceso real. Un terremoto es una tragedia colectiva demasiado grande como para hacer una película hiperrealista, ya sea lindante con el espectáculo o con la crítica política, sin un periodo de duelo anterior.

Maquetas y transparencias, bruscos movimientos de cámara y un montaje casi soviético, eisensteiniano, dominan en los 10 minutos de representación del gran terremoto de San Francisco. Luego, las consecuencias: incendios, derrumbamiento controlado de edificios irrecuperables. Y, sobre todo, el ánimo de la ciudad, a pesar de todo. Levantarse de sus cenizas, la solidaridad, el consuelo. Pocas son, en cambio, las películas que han ahondado en los errores de las autoridades científicas y políticas ante semejantes desastres. Una de ellas, Terremoto, paradigma de la ola de cine de catástrofes de los 70, iniciada con Aeropuerto, y de la que también formaron parte, principalmente, El coloso en llamas y La aventura del Poseidón, lo hace con cuentagotas. Ambientada en un seísmo ficticio, la película, coescrita por Mario Puzo y con música de John Williams, sobrevuela los errores de los gerifaltes. No creen las predicciones de los científicos, o no les interesa creerlas.

-¿Qué debemos hacer?

-Pues avisar a la gente.

-¿Usted cree?

El pánico del anuncio, reflexionaban los cobardes, podría llevar a más muertes. ¿Dónde meter a cuatro millones de personas, cómo alimentarlos? Hay peligro de saqueos. O peor: de una falsa alarma, con consecuencias políticas. La búsqueda de votos, siempre dominando el mundo. De todos modos, la película de Robson, más que estas casi indolentes críticas, seguía la gran fórmula del subgénero: una película coral repleta de estrellas en decadencia y de problemas familiares con redenciones personales.

Una esencia que apenas ha cambiado en casi 50 años. Es el momento de los grandes héroes cotidianos, esos que son un desastre en un mundo en paz, y con más coraje que nadie en las situaciones más insospechadas. Y, claro, el espectáculo visual. Como en la reciente San Andrés (Brad Peyton, 2015), donde las maquetas dejan lugar a los efectos digitales de impresión, pero en la que el engranaje aún se sostiene: el más demoledor de los seísmos no proviene del centro de la tierra, sino del hombre que osa poner en peligro la estabilidad familiar. El mundo puede ser destruido, pero la estirpe siempre permanecerá.

Mucho más interesantes han sido, en cambio, las películas que han acudido al terremoto como metáfora, como acicate para un borrón y cuenta nueva colectivos. Incluso desde el gamberrismo autoficcional, como en Juerga hasta el fin (Evan Goldberg, Seth Rogen, 2013), con Hollywood como una Sodoma llena de niñatos egocéntricos, falsos, cobardes y egoístas; todos ellos disfrazados de mitos, sobre los que caía el Apocalipsis. O como en Vidas cruzadas (Robert Altman, 1993), basada en cuentos de Raymond Carver, donde la sacudida de la sociedad coincidía incluso con una agresión sexual. Una obra mayúscula en la que, sin embargo, había poca certidumbre para la redención. Al revés que en Grand Canyon (Lawrence Kasdan, 1991), mucho más esperanzadora con el futuro.

Así, hasta llegar a la sublimación de las películas morales con terremoto, la obra maestra Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), donde la sacudida llegaba en forma de lluvia de ranas, poco después de que una sociedad a la deriva cantara una canción de Aimee Mann en la soledad de su dolor y hasta de su muerte. "Ya tienes lo que querías y ahora no puedes soportarlo. Y no va a parar hasta que espabiles", decía el estribillo. Una plaga bíblica como forma de terremoto existencial, como único modo de espabilar.