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‘Cowboy Bebop’ nunca ha dejado de molar, ni de hacernos descubrir cosas sobre nosotros mismos

Francesc Miró publica 'Réquiem por un vaquero espacial', redescubriendo en el anime de Watanabe algo más complejo que una space opera llena de temazos.

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15 de septiembre de 2019

Por definición, la nostalgia es conservadora. Algo que te permite volver a un tiempo mejor y más fácil, donde tus primeras impresiones en relación a un producto fueron las definitivas. Las que, a base de entusiasmo y de no hacerse preguntas, moldearon tu forma de abordarlo, y sembraron las semillas para, en el futuro, querer revisarlo una y otra vez mientras te regodeabas en una versión luminosa de quién eras tú. De quien no habías dejado de ser.

A veces ocurre, sin embargo, que vuelves a ese producto y descubres que algo ha cambiado. El propósito de esa revisión puede venir dado por numerosos factores. Una efeméride. Una canción que nos recuerda a él. La noticia de que van a hacer un remake de acción real. Es lo que le ocurrió al periodista cultural Francesc Miró cuando tuvo la oportunidad de escribir un libro sobre una serie que siempre había amado, y revisando Cowboy Bebop descubrió que este era un anime muy distinto al que recordaba.

En el proceso que le condujo a la publicación de Réquiem por un vaquero espacial: El universo de Cowboy Bebop (que Héroes de Papel lanzó al mercado a mediados de julio), Miró se embarcó en un viaje personal que acabó revelándose mucho más visceral de lo planeado en un primer momento. Al fin y al cabo, Cowboy Bebop sólo era una serie con todo lo necesario para fliparle a un chaval de catorce años, ¿no? Musicote, frases badass, western con naves espaciales en vez de caballos, un acabado visual impresionante…

No debía ser necesario mucho más que examinar todos estos elementos para terminar de calibrar el impacto de este anime en la memoria popular, pero entonces algo ocurrió. 

Han shot first

A Shinichiro Watanabe (que ha estrenado recientemente la deliciosa Carole & Tuesday) le surgió la oportunidad de dirigir Cowboy Bebop en 1998. Por entonces el currículum de este artista nacido en Kioto, Japón, no iba mucho más allá de haber supervisado la animación en ficciones como Obatarian o alguna OVA (Original Video Animation) de la exitosísima Gundam, y concibió rápidamente su nuevo proyecto como una oportunidad de canalizar a través de él todas sus obsesiones estéticas y temáticas. De esta forma, articuló Cowboy Bebop como un western ambientado en el espacio, con altas dosis de deprimente ciencia ficción, y todo salpicado con música jazz.

Una mezcla estrafalaria pero en ningún caso original, ya que los primeros exponentes del llamado western espacial se remontan a finales de los sesenta. “El western espacial es la traslación de algunos códigos y tropos a otro traje que no es el que habitualmente lleva vestido el western, explica Miró, “pero esencialmente cuenta con los mismos clichés e historias”. Esta maniobra permitió, por ejemplo, que cuatro meses después de que el hombre pisara la luna Roy Ward Baker estrenara Luna cero dos, y que con un margen de veinte años pasáramos de Los siete magníficos a Los siete magníficos en el espacio.

Un género como el western, atendiendo a su fuerte impronta estética y a las posibilidades de su narrativa (fáciles de conectar, en tanto a descubrimiento y fundación de los EE.UU., con la conquista del espacio), era susceptible de inmiscuirse en ficciones de muy diversas características. De hecho, en 1977 George Lucas no dudó en recurrir a él para dar forma a su particular pastiche con La guerra de las galaxias, donde sólo suponía uno de sus múltiples referentes, y el resultado acababa obteniendo una homogeneidad inaudita.

“Tenemos muy clara la iconografía del western, pero en el western espacial podemos hacer lo que queramos”, asegura Miró, y es por eso que el público puede aceptar sin pensárselo mucho propuestas tan particulares como Cowboys & Aliens. Porque, como el autor cuenta en varias ocasiones a lo largo de su libro, “le entra por los ojos”. Porque, si existe un atractivo incombustible en contemplar a tipos duros desenfundando frente a un sol de justicia, este sólo puede duplicarse si el mismo sol es surcado por naves espaciales.

Cowboy Bebop nace de esta seductora mezcla, pero al contrario que ocurre en Star Wars Watanabe prefiere emplazar la acción en un contexto cercano a los espectadores; concretamente, en un 2071 donde la Tierra está arrasada y la mayor parte de su población ha emigrado a otros planetas. Es por ello que, aunque el western espacial nazca de “la conquista de lo desconocido, del hombre adentrándose en lo desconocido para hacerlo suyo”, Cowboy Bebop enarbola un ánimo mucho más pesimista.

Sus protagonistas no son alegres colonos buscando un hogar, sino cazarrecompensas apátridas cuya único objetivo es sobrevivir. Individuos meditabundos, salidos del western más crepuscular, que arrastran un pasado traumático capaz de determinar cada uno de sus actos. Individuos para los que se inventó algo como el blues.

La música es importantísima en Cowboy Bebop. No sólo articula la acción y apuntala su célebre opening (quién puede olvidar el 3,2,1, let’s jam! con el que da comienzo Tank), sino que también ayuda a titular cada uno de sus 26 episodios (llamados, no por nada, “sesiones”), y modula la narrativa de forma a veces sutil, a veces deviniendo imprescindible para su comprensión. Es el caso de la Sesión #6, por título Simpatía por el diablo, de una belleza tan arrebatadora como mortecina.

La labor de la compositora Yoko Kanno resuta imprescindible, por todo esto, a la hora de examinar el recuerdo que Cowboy Bebop ha dejado en nosotros, y es imposible pensar en sus personajes sin hacerlo también en el dinámico escenario musical por el que transitan. Pero igual ya es hora de hablar de los personajes.

Problemas con la tripulación

A la hora de encarar la escritura de Réquiem por un vaquero espacial, Miró tenía clara la importancia de todo este imaginario a la hora de perfilar su cálido recuerdo de la serie de Watanabe. Por mucho que, tal y como cuenta en las primeras páginas de su libro, dejar atrás la adolescencia fuera también “olvidar las series anime en las que invertí quién sabe cuántas horas y días”, nunca tuvo reparos en volver a Cowboy Bebop una y otra vez, y eso que su primera experiencia con la serie fue algo más tardía de lo habitual.

El motivo de esto tiene que ver, claro está, con la prodigiosa tormenta de estímulos que constituye la ficción de Watanabe, y que ya han sido enumerados parcialmente. Pero, también, se combina con algo transversal a estos. Algo que siempre había estado ahí, y que Miró no comprendió hasta que tuvo que ponerse a escribir, y descubrió que Cowboy Bebop siempre había sido una serie triste”.

Cowboy Bebop es Jet Black, expolicía, dueño de la nave Bebop y aficionado a los bonsáis. También es Faye Valentine, una mujer amnésica luego de 54 años criogenizada cuya problemática sexualización el autor aborda con detalle a lo largo del libro. O Ein, el adorable corgi que constituye, sin duda, el miembro más inteligente de la tripulación. Y Cowboy Bebop es Ed, hacker vitalista, infantil, el personaje favorito del autor, debido a que “Ed sólo es Ed, de la forma más natural que le permite serlo. Y por eso descubre que en la Bebop no tiene sitio”.

¿Y por qué? Porque, ante todo, Cowboy Bebop es Spike Spiegel. Protagonista total de la ficción, su psicología aglutina gran parte de los rasgos de Jet y Faye (y no precisamente sus mejores rasgos), y añade de su cosecha “una serie de patrones de conducta que le llevan cada dos por tres a enfrentarse con la muerte”. Spike es un tipo duro, parco en palabras, letal tanto con el revólver como con el cuerpo a cuerpo. Pero también, ante todo, es una persona rota.

“A lo largo de estas aventuras, en las que los cazarrecompensas tratan de ganarse la vida, también van descubriendo que tienen muchos traumas, y muchos problemas para superarlos”. Y los que tienen que ver con Spike son los peores. Exmiembro de la organización criminal de los Dragones Rojos, la trama de Cowboy Bebop le conduce insistentemente a enfrentarse con su pasado, ya sea representado por Vicious (antiguo compañero y ahora enemigo acérrimo) o por su antigua amante Julia.

Sin embargo, y esto es lo auténticamente interesante, no es el pasado quien persigue a Spike, sino al contrario. El protagonista de Cowboy Bebop busca incansablemente nuevas oportunidades de volver con Julia, y el saber que esto podría significar su muerte no es más que otro motivo para proseguir con su terrible búsqueda. “Como no tiene el valor de pegarse un tiro busca a ver si alguien se lo pueda pegar a él”, sintetiza Miró.

Spike quiere morir, y en base a sus deseos Cowboy Bebop se acaba configurando como “una alegoría sobre el suicidio muy insistente y muy creepy. Una que sólo tiene un final posible, aplazado a lo largo de varios capítulos gracias a la insólita circunstancia de que Spike no es el único tripulante de la Bebop.

Spike está rodeado de gente. Gente que necesita conectar y salir del páramo asertivo en el que lleva años metida, igual que él. De una forma más o menos abierta (como es el caso de Jet y su temprana configuración como desastroso patriarca), o de la más torpe (como todo lo relativo a Faye). Por eso, cuando en el capítulo de La balada de los ángeles caídos Spike resulta gravemente herido, Faye permanece varios días a su lado, cuidándolo. 

Faye necesita esa conexión, pero cuando Spike despierta de su letargo, este se limita a decirle que “se vaya al cuerno”. Y llegados a este punto, Miró no se anda con medias tintas. “Hay que ser muy hijo de puta, y hay que estar muy poco conectado emocionalmente con la gente que te rodea, para decir eso”.

Soledad y revisionismo en el espacio

Réquiem por un vaquero espacial es un proceso analítico en el que su autor ha querido dejar de lado cualquier ruido nostálgico para contemplar a sus personajes como realmente son, y nadie sale muy bien parado de este examen. La tripulación de la Bebop está “condenada a no entenderse”, y “dinamita todo lo que le rodea para no tener a nadie a su alrededor”. “Sobre todo, Spike”.

Durante años, el protagonista de Cowboy Bebop ha sido tremendamente adorado por los fans, y es fácil entender por qué. Tanto la clásica configuración de su (anti)heroísmo como la amplia tradición de iconos masculinos a la que pertenece han cimentado un background a tenor del cual el desenlace de la serie de Watanabe es percibido de forma extendida como épico y memorable, y no, sencillamente, como una inevitabilidad. Como el fracaso definitivo de las relaciones sociales.

“Ninguno de los personajes teje una red afectiva a su alrededor cuando tiene posibilidades de crearla”, dictamina Miró. “No hay que parecerse a estas personas, no hay que tomarlos como modelos de conducta”. Y mucho menos, a Spike, ya que si bien el periodista está seguro de que Watanabe ideó Cowboy Bebop como una serie triste, “nunca condenó del todo a sus personajes”.

“Yo hago un llamamiento a no ser Spike”, concluye, aun sabiendo que esta tesis pueda no ser muy bien recibida por los seguidores más veteranos de la ficción. De hecho, a lo largo de Réquiem por un vaquero espacial Miró no ha reparado en ponerle a parir si es lo que toca. “Spike es un personaje muy adorado y me meto con él a machete. También me meto con los que tienen a Spike de foto de perfil en las redes”.

A través del desmantelamiento de este icono, Miró aboga por la construcción y el mantenimiento de los afectos, y por la misma honestidad emocional con la que ha planteado la escritura. Una que le ha llevado a escenarios imprevistos, fruto de sus experiencias más íntimas (“los tripulantes de la Bebop son como periodistas freelance, llega a asegurar), y a drásticos cambios de opinión. Como cuando, no hace mucho, pensaba que Cowboy Bebop: Llamando a las puertas del cielo era una buena expansión de la serie.

La película de Cowboy Bebop se estrenó tres años después del final del anime y, según Miró, “Watanabe la vio como un modo de volver a un lugar en el que estaba a gusto, sin necesidad de aportar nada”. La conclusión de que este espectacular film obedecía a los preceptos del fanservice, antes que al impulso de contar algo, es uno de los muchos revisionismos que el autor efectúa con el legado de Cowboy Bebop, y con su propia memoria sentimental.

Durante la redacción del libro Netflix anunció que produciría una serie de acción real basada en Cowboy Bebop, con John Cho (Searching) encarnando a Spike, y teniendo en cuenta el precedente de Llamando a las puertas del cielo, Miró recomienda prudencia. “Si quiere contar una historia diferente que añada algo a la cosmogonía de Cowboy Bebop a mí siempre me parecerá bien”

Si, por el contrario, se limita a agasajar nostálgicamente a los fans, no es difícil presagiar su fracaso creativo. “Al fin y al cabo, es imposible que aspires a molar más que la serie animada”.

Réquiem por un vaquero espacial no es un libro cómodo. Sobre todo, si eres un fan de largo recorrido de la serie de Watanabe y esperas un ensalzamiento absoluto de cada uno de sus elementos. Si por el contrario pasas por encima del inmovilismo que impone la nostalgia, y deseas profundizar en una serie que también fue importante para ti en algún momento de tu vida, quizá encuentres algo valioso. Algo que te haga mirarla de otra forma, y no de una necesariamente peor. 

El libro que ha escrito Miró, al fin y al cabo, se fundamenta en su pasión por Cowboy Bebop, y en la asunción de que el modo más apropiado de hacer justicia a este sentimiento es con sinceridad. 

Tal y como dice Marta Trivi en el prólogo de Réquiem por un vaquero espacial, “Francesc no es un duro cowboy espacial pero tampoco un sencillo espectador que se conforma con perderse en el color y la música. Es un analista orgullosamente subjetivo que tiene un maravilloso secreto: sabe que los sentimientos son tan importantes como el conocimiento”. Y, por eso, no hay mejor guía para ayudarnos a comprender por qué Cowboy Bebop nos sigue fascinando más de veinte años después. 

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