‘Verónica’: Posesión en Vallecas

Hablamos con Paco Plaza ('[•REC]', 'Cuento de Navidad') sobre Jung, ‘Cuarto Milenio’, Ana Torrent y cómo conseguir dar miedo haciendo terror cañí.

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01 de febrero de 2018

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  • Paco Plaza iba al cole escuchando Héroes del Silencio. La protagonista de su sexta película, Verónica, va de la mano de sus hermanos pequeños con Maldito duende a todo trapo. “Creo que todas las pelis son autobiográficas, pero en este caso se me ha ido la mano”, confiesa el codirector de [•REC] sobre una película que bebe de su infancia, de la relación con sus hermanos mayores y del universo imaginario que crearon llamado Tricolor.

    Nuestros padres trabajaban en un bar y pasábamos mucho tiempo solos”, cuenta Plaza (1973), que ha volcado sus primeras memorias en una historia de terror y posesiones (¿infernales?) con alto contenido cañí. Como ocurría en A las nueve cada noche, de Jack Clayton, una referencia para el director valenciano, estos pequeños Robinsones sobreviven solos porque su madre (Ana Torrent) está siempre trabajando. ¿Y qué puede dar más miedo que jugar a la ouija, que te persigan sombras viscosas, que vuelen crucifijos y que la vida de tus indefensos hermanitos corra peligro? Que en casa no haya nadie mayor.

    Verónica parte del “Expediente Vallecas”, conocido por las investigaciones de Cuarto Milenio. ¿Os reunisteis con ellos?

    Sí. Enrique Lavigne y María Angulo [productores] tenían la idea de hacer algo sobre un caso real en España. Habían visto en Cuarto Milenio los reportajes de los casos Embajadores y Vallecas y tenían la intuición de que había algo interesante en esas historias. En una primera fase del proyecto sí que queríamos hacer una reconstrucción del “Expediente Vallecas”, pero cuanto más escribíamos más nos alejábamos del caso. Nos interesaban otro tipo de relaciones familiares, metimos cosas propias en ese universo, olvidamos la cronología del expediente, lo mezclamos con el caso Embajadores… Hay planos de las sombras que están copiados de las recreaciones de Cuarto Milenio.

    ¿Te dio mal rollo esta fase de documentación?

    Me hubiera dado mal rollo intentar aproximarme a la realidad del caso Vallecas, porque lo que ocurrió me parece dramático. Pero Verónica tiene la misma relación con el caso Vallecas que con Poltergeist, son lugares muy comunes del género. Invocas algo y viene.

    ¿Siempre pensaste en Verónica como una historia tan local?

    Son las historias que me gustan a mí. El cine coreano o películas como Déjame entrar… Hay algo en lo local que hace a las películas únicas. Creo que las menos efectivas son las que no pasan en un sitio o en un momento. Me acuerdo de que hicimos una promo de [•REC]² con Suspiros de España y, esto que a nosotros nos parecía normal, a la gente fuera de España le encantaba. Te das cuenta entonces de lo exóticos que somos y de lo bueno que es que abracemos nuestras raíces. Preparando la película hablábamos mucho del gótico vallecano. Mi camino para ir al colegio era muy parecido al de Verónica, esos edificios de ladrillo rojo donde vivía muchísima gente y que yo recuerdo como si fuesen el edificio Dakota. Yo creo que el terror funciona bien cuando le está pasando a alguien a quien crees que puedes conocer.

    ¿Cómo entró Fernando Navarro en el proyecto?

    Él entró antes que yo. Había estado trabajando con Enrique y María buscando el enfoque de la historia. A Fernando también le gustaba la idea del localismo. Lo primero que hicimos fue ir a Vallecas a dar un paseo y enseguida supimos que era un escenario genial para una película de terror.

    No hay muchos ejemplos de películas españolas de terror cañí. Ni siquiera ¿Quién puede matar a un niño?, a la que haces un guiño en Verónica.

    No, la verdad. Y el homenaje a Chicho [Ibañez Serrador] quise hacérselo porque, a pesar de que esa peli no es muy española –está rodada en otro idioma y es un espacio abstracto–, a él hay que reivindicarlo como el gran maestro. Es asombroso que, con sólo dos películas, haya sido un director tan influyente. Y, aunque en Verónica hago un homenaje muy velado a El espíritu de la colmena, para mí la gran referencia ha sido Cría cuervos. Por eso, el personaje de Ana Torrent se llama Ana. Es la Ana de Cría cuervos que ha crecido, se ha casado con un camarero heavy, ha tenido cuatro hijos y vive en Vallecas. Lo que más me gusta de Cría cuervos es que tiene una lógica propia, que es la lógica del personaje de Ana Torrent. Yo quería aplicar esa lógica a una historia de terror, de género. Conservar la mirada infantil, aunque aquí tiene mucho de adolescente, pero en la España del 91.

    ¿Te imaginabas la película visualmente al escribir el guión?

    Sí. En la escritura de guión ya me acompañaban algunas imágenes. Por ejemplo, la imagen de ella con el eclipse en el pecho. Una adolescente con el corazón eclipsado. Es otro clásico de la parapsicología y del más allá. Siempre se han vivido los eclipses como momentos mágicos, como umbrales que se pueden cruzar. Las chicas deciden jugar a la ouija porque hay un eclipse y nunca sabes si esa sugestión es lo que hace que ellas crean que ha sucedido algo, o realmente ha sucedido algo porque han hecho que coincida con el eclipse.

    Hablaste con un cura salesiano para ver si era factible que Verónica llevase uniforme y fuese a un colegio de monjas. ¿En todas tus películas te documentas tanto?

    Si tienes vocación de autenticidad es importante. Yo pienso que lo que es verdad trasciende la pantalla. El enemigo de la emoción es la impostura, hablar de oídas o mirar por encima del hombro lo que estás explicando. No creo en la ironía en el cine de terror. Mata la emoción. Cuando Verónica escucha Héroes del Silencio para ella es un momento épico. Y para la peli también. Porque, cuando tienes 15 años y escuchas “Vámonos de esta habitación al espacio exterior” sientes que el cantante está expresando bien lo que sientes, que ha conectado con una sensibilidad generacional.

    ¿Bunbury ha visto ya Verónica?

    Aún no. No va a venir en verano a España, así que a ver si podemos hacer un pase en Los Ángeles. Pero él ha seguido todo el proceso de la película. Ha sido fundamental para que hayamos podido usar sus canciones. Al final, es un homenaje a él.

    Uno de los aciertos de la película es la dirección de arte.

    Nos basamos mucho en fotografías del 91 y 92. El trabajo de Javi [Alvariño, director de arte] ha sido espectacular. Por ejemplo, en el corcho de la habitación de Verónica, en la pared más lejana a la cama, junto a las fotos de Héroes del Silencio, un atrezista había pegado poemas supuestamente escritos por ella, poemas de adolescente. Había también por ahí una goma Milán Nata mordidita y con un logo pintado a lápiz de Héroes del Silencio. Es importante para mí que, aunque estos detalles no se vean, nos lo tomemos tan en serio. También la revista del más allá con la que viene la ouija. Teníamos claro que tenía que ser de quiosco y que pusiese “anunciada en televisión”, que no fuese la típica ouija que se ve en el cine con telarañas y pinta medieval.

    ¿Cómo encontrasteis a Sandra Escacena, vuestra Verónica?

    Fue el primer día. Con Arantxa Vélez, la dire de casting, decidimos tomarnos seis meses para encontrar a Verónica. Ella acabó viendo a 800 niñas, pero ya el primer día me llamó nerviosísima porque acababa de ver a una que era perfecta. Sandra es una de esas presencias magnéticas. Tiene algo en la mirada que no puedes no mirarla. Lo que más me gustaba de ella era que cuando te acercabas parecía muy madura, con rasgos de adolescente, pero al alejar el plano sólo veías sus piernas delgadas, parecía una niña aferrándose a la infancia.

    ¿Cómo fue el trabajo con los otros niños?

    A Pablo Rosso, el dire de foto, le dije que los grabase como si estuviésemos haciendo un documental de leopardos. Sin estorbarles, que cuando apareciesen rodásemos todo lo que hiciesen. La clave era que el rodaje no fuera agresivo, que ellos jugasen y se olvidasen de que había cámaras. Por eso hay tantas escenas rodadas con teleobjetivo, para estar lo más lejos posible de ellos y que se olvidasen de que estábamos allí. Intentábamos que estuviesen el menor tiempo posible delante de la cámara, favorecer su espontaneidad. Es que con ellos normalmente la primera toma es la buena. Siempre sale algo mágico.

    ¿De dónde sale el personaje de la Hermana Muerte?

    Para mí, la Hermana Muerte es un personaje que podría no existir, podría estar en la imaginación de Verónica. Es verdad que luego interactúa con otro personaje, pero en algún momento de la escritura lo llegamos a pensar. Siempre me ha interesado mucho el tema de los sensitivos, los videntes. Me interesa que ese superpoder de ver, en realidad es una carga. No te deja vivir como a los demás. Esta monja se ha quemado los ojos para no ver a los seres sobrenaturales. Pero, como le dice a Verónica, no hacen falta los ojos para verlos.

    ¿Y las sombras?

    Me basé en Jung. Jung decía que los fenómenos paranormales están provocados por la persona que los sufre. Porque, de alguna manera, tu inconsciente puede tomar una forma para acabar haciendo lo que tú no te atreves a hacer. Así que Verónica se puede leer como que ese ser que se le aparece es liberador.

    ¿Todavía eres “uno de los creadores de [•REC]”?

    Sí. Es una peli fundamental para Jaume [Balagueró] y para mí. Soy consciente de que es una de esas veces en las que ocurre. No sabes por qué, pero una peli que estaba destinada a ser una pequeña travesura se convierte en un éxito.

    Cuentan que en tu examen de ingreso a la ECAM te peleaste con José Luis Cuerda.

    Sí. En cuanto salí por la puerta dijo: “Este, que entre”. Mi paso por la escuela supuso mi descubrimiento del género. Mi práctica de primero era una cosa rollo Bergman y Tarkovski, la segundo ya iba de vampiros y, la tercera, era de una geisha vengadora. Yo entré como una rata de filmoteca y salí adorando el género. Descubrí que los directores de género eran tan profundos como los demás. Hasta entonces, el cine importante había sido el de Bresson o Bergman y el otro era el cine que me gustaba.

    Produjiste Requisitos para ser una persona normal, la ópera prima de Leticia Dolera. ¿Repetirás como productor?

    No creo. Me gustaría concentrarme en la dirección. Es que producir es muy sufrido y te exige una dedicación total. Además, desarrollas partes del cerebro diferentes siendo director y productor. Hay una parte creativa y otra de pies en la tierra, de aritmética. Lo mejor es que exista un productor y un director. La obligación de uno es pelear por soñar y la del otro es intentar que el mundo se ajuste a lo que el director quiere y, en la medida en la que no pueda, negociar. Como director, tienes que soñar a lo grande y hacer que el productor lo haga también.

    Verónica está disponible en Netflix.

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