'Verano 1993': A la primera

Ocurre excepcionalmente que una ópera prima llegue a las pantallas convertida en obra maestra. Ahí están Orson Welles, Tarantino, John Huston, Mike Nichols, Spike Jonze, Sofia Coppola, Lucrecia Martel, Tony Gilroy o Miguel Picazo, pero no es lo habitual en un oficio de oficios en el que la magia, la experiencia y el dinero se entrelazan como en ninguna otra profesión. Carla Simón todavía está asimilando la posible pertenencia  al grupo anterior, el de los directores consagrados a la primera, el de las óperas primas que conquistan nada más llegar. Así es Verano 1993, el conmovedor recuerdo del verano en el que la directora perdió a su madre enferma de sida y se mudó a vivir con sus tíos  al campo.

Verano 1993 ha sido premiada en el Festival de Berlín y en el de Málaga, entre otros… ¿Cómo estás viviendo esta buena acogida?

Estoy desubicada pero muy contenta. Después de Berlín, no entendía nada. Pasamos de estar solos, trabajando el sonido, a presentarla: no tuvimos tiempo de ponernos nerviosos. Casi ni sabíamos lo que habíamos hecho. Pero luego, poco a poco, hablando con la gente, entendimos por qué la película llegaba. Es la magia del cine. Unas veces, las cosas que cuentas llegan, y otras no. Casi lo más importante es que estés contento tú con lo que has hecho.

¿Qué es lo mejor que te han dicho después de ver la película?

Lo más bonito es que me han dado las gracias.

¿Cómo imaginabas que sería tu debut?

Asusta mucho, eso. Yo no tiendo a pensar en ello, ni en guión ni en rodaje lo pensaba. Pero sí tuve un momento de pánico, después de rodar y antes de empezar a montar. Cuando sabes que no has hecho lo que tenías exactamente en la cabeza y te da miedo que no le vaya a gustar a la gente. Además, al ser una historia tan personal, yo tenía imágenes muy concretas y recuerdos muy presentes. Pero, al aspirar al tono realista, había que renunciar a eso muchas veces. Luego me metí en el montaje y me olvidé.

¿Nunca pensaste en debutar fuera de España?

Ni me lo planteé. Para mí era importante hablar de lo que conocía, y Londres, aunque había vivido allí algunos años, no lo controlaba. Mis cortos los hice en inglés porque no me quedaba otra.

¿Por qué te fuiste a estudiar a Londres?

Yo seguí el camino largo. Cuando terminé bachillerato sabía que quería hacer cine, pero la ESCAC era muy cara. Así que hice Comunicación Audiovisual, luego un Erasmus en California donde hice asignaturas de guión y se me pegó esa energía americana. Conseguí una beca de la Caixa para estudiar en Londres. Quería vivir fuera y conocer su industria. El hecho de encontrarme con gente tan diferente y lugares tan distintos me ayudó a definir qué historias quería contar.

¿Cuándo supiste que querías ser directora de cine?

De niña tenía muchas vocaciones. Me gustaba viajar y el periodismo. Pero en bachillerato cursé una asignatura que se llamaba Imagen. Ahí me di cuenta de lo que se podía llegar a contar a través del cine.

¿Quiénes son tus referentes?

Lucrecia Martel me encanta. Sus pelis son de esas que, cuando sales del cine, te las llevas contigo. Me gusta mucho cómo filma Alice Rohrwarcher. Y, por supuesto, Erice y Saura, que para mí son con quienes descubrí el cine. El espíritu de la colmena y Cría cuervos me han acompañado mucho en Verano 1993. Tienen esa sutileza para hablar de una época histórica de España que a mí me encanta. Y también la capacidad de contar al niño como un ser de mucha complejidad. Por otro lado, Mar Coll es un referente más cercano. Nos conocemos, y me ha ayudado mucho. Ponette, de Jacques Doillon, sobre una niña de cuatro años que pierde a su madre, también fue fundamental. Pero, curiosamente, más que estas referencias nos ayudaron mucho las fotos de cuando yo era pequeña, los colores, los encuadres… Queríamos capturar la sensación de vídeo doméstico. Con Santi [Racaj, el director de fotografía] siempre decíamos que teníamos que encuadrar con eso en mente.

¿Cuándo supiste que la historia de Verano 1993 sería tu debut?

Yo había escrito un borrador de guión de la historia de la juventud de mi madre antes de irme a Londres. Hice Lipstick, un corto que trataba sobre dos niños que se enfrentan a la muerte de su abuela, estaba en un hotel y tuve una especie de revelación. Entendí que no era la historia de mi madre lo que tenía que contar, porque casi no recordaba nada y me costaba ponerlo en imágenes. Supe que tenía que contar lo que venía después de que ella muriese de sida. Era lo que conocía y el tema que me interesaba.

Imagino que tuviste que hacer un trabajo previo personal de reconocimiento de la ausencia, de darle un sentido. Antes de convertirlo en ficción.

Escribir el guión fue una experiencia muy fuerte. Lo escribí en una semana, a partir de documentos que tengo, porque siempre escribo mucho. Soy consciente de que esto no me va a volver a pasar en la vida, escribir en tan poco tiempo un guión. Esos documentos que había escrito eran muy interesantes pero muy deslavazados. Ahí estaban ya la primera escena y la última. Así que fue más un trabajo de darle estructura, forma de película. Hice mucho laboratorio de guión para que me guiasen y me asesorasen, porque el problema de hacer algo tan personal es que, a veces, te obsesionas con mantener cosas que a ti te parecen cruciales pero que no lo son para la historia. Por ejemplo, en uno de estos laboratorios me dijeron que faltaba la presencia de la ausencia de mi madre. Ahí tuve una pequeña crisis porque pensé que no sabía quién era mi madre, así que hice un viaje de búsqueda por los sitios por lo que ella había pasado, y de ahí salieron algunos rasgos de ella. También me hizo reconocer a mi nueva familia: mis nuevos padres y mi hermana, todas esas cosas que no te planteas cuando las estás viviendo porque eres una niña.

¿Qué relación tienes ahora con el relato de tu vida?

Al principio, la gente me preguntaba si hacía la película para curarme, como algo catártico. Creo que Verano 1993 me ha servido para reconectarme con mi propia historia. Al contarla tantas veces había empezado a parecer la historia de otro. Así que esa sensación de contarla como si nada me la he quitado un poco.

¿Siempre tuviste claro que contarías la historia desde el punto de vista de la niña?

El punto de vista de la niña siempre ha estado ahí. En algún momento me planteé qué pasaría si fuese una historia más coral. Pero, en el fondo, yo sentía que lo que mejor podía contar era el punto de vista de la niña. Fue una conversación que estuvo ahí todo el rato. De hecho, en el guión había una escena sin la niña. Con Santi lo hablábamos mucho, si estábamos a su altura o nos interesaba más entender a Marga o a Esteban, los padres, nos tomábamos liciencias en el rodaje. En montaje intentamos contarlo todo desde ella, todos los primeros planos de Laia que rodamos están ahí.

El sida está tratado desde ese ángulo, como algo que no se nombra y que no se entiende muy bien.

Si quería contarlo desde el punto de vista de la niña, la palabra no podía salir. Yo no supe que mis padres habían muerto de sida hasta que cumplí 12 años. Lo hice un poco más evidente, más exagerado. Por ejemplo, no me acuerdo de haber vivido una escena como la de la caída, pero tenía que ser algo sutil, que no se entendiese bien.

¿Te documentaste sobre otros casos de niños afrontando la muerte, o te basaste en tu experiencia únicamente?

Me ayudó mucho leer sobre adopción, pérdida infantil, resiliencia… Aprendí que el niño adoptado suele seguir un determinado número de pasos: llega, observa a su nueva familia, se porta bien durante un tiempo como en una especie de luna de miel, pero luego mira a ver si puede confiar en ellos, presiona, y cuando tiene los límites claros, se asienta. También hablé con mi pediatra para ver cómo se vivía el tema del sida en la época.

¿Cómo trabajaste con las niñas?

Era importante que ellas se creyesen lo que estaba pasando. El primer paso fue encontrar a niñas que se pareciesen a los personajes. Y lo mismo con la relación entre ellas, que se pareciese a la relación que había escrito. Luego, estuvimos dos meses viéndonos los fines de semana, entre nosotras y también con los adultos. David Verdaguer y Bruna Cusí pasaban mucho tiempo con ellas, hacíamos improvisaciones súper largas, de cinco horas, que eran dar un paseo, cocinar, algunas veces cosas relacionadas con la película… Un día, con Laia, entramos en el hall del hospital. La idea era que, de alguna manera, pudiésemos crear recuerdos comunes en los actores para que en el set todo fuera real. Después, nos fuimos a la Garrotxa dos semanas antes de rodar y ensayamos en las localizaciones. Entró en ese momento una coach y en estos ensayos, queríamos que ellas entendiesen lo que íbamos a hacer. Ellas nunca leyeron el guión. Había escenas muy libres, con una premisa, pero en las que las niñas improvisaban, reforzadas por cosas que les habíamos visto hacer o decir y que sabíamos que funcionaban. Había otras escenas en las que tenían que ser más precisas. Yo hablaba mucho en la toma y las iba guiando. En posproducción quitamos mucho. Los adultos tampoco memorizaban el guión. David [Verdaguer] y Bruna [Cusí] se adaptaban. Laia tenía mucha intuición y respondía muy bien a lo que le daban los otros actores. Y Paula tiene mucha memoria. Además, tomamos la decisión muy arriesgada de contar las cosas en planos largos con esa imprecisión que hace que el cine parezca tan real. Eso hizo que tuviesemos muchas miradas a cámara, pero cuando funcionaba era maravilloso. La cámara es muy sencilla, no se mueve mucho, ellas entraban y salían, y no había esa sensación de artefacto de los planos más cortos.

¿Confundían las niñas la realidad con la ficción como contaba Erice que le sucedió a Ana Torrent en El espíritu de la colmena?

Tuvimos problemas con los nombres. En El espíritu de la colmena las niñas se llaman con sus nombres reales. Pero aquí lo intentamos y resultó muy confuso. Nos funcionó mejor cambiarles los nombres y que no tuviesen que identificarse.

Para dirigir a niños, ¿te has formado por tu cuenta?

La verdad es que sí. He leído mucho sobre el tema y en mi corto Lipstick aprendí mucho de trabajar con los niños protagonistas. También he ejercido como monitora de verano, y doy clases de cine a niños en Cine en curso, así que estoy muy en contacto con ellos.

¿Cómo escogiste a David Verdaguer y Bruna Cusí?

Fue por casting. Al estar en Londres, estaba un poco desconectada de los actores españoles del momento. Y, como con las niñas, necesitaba que se pareciesen a los personajes que había escrito. Con Bruna [Cusí] fue muy fuerte, parecía salida de mi familia. Hubo una conexión muy grande. Para mí era muy importante que tuviesen ese tono natural, que tanto ella como David lo tienen. Son muy intuitivos. Cuando los junté con las niñas fue muy especial ver que funcionaban como una familia.

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Esta entrevista se publicó originalmente en CINEMANÍA N261, junio de 2017.