Theo Court: “Con las imágenes, al final siempre estamos omitiendo muchas cosas”

Hablamos con el director de 'Blanco en blanco', western decimonónico en el que Alfredo Castro interpreta a un perturbador fotógrafo de la expansión colonial

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31 de julio de 2020

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  • Las imágenes del horror y la crueldad, captadas como en su momento como heroicidades, sostienen la historia de la conquista del territorio a lo largo del siglo XIX. Y sobre ese retrato distorsionado de la colonización de las fronteras geográficas reflexiona Theo Court en su portentosa Blanco en blanco, coproducción entre España, Chile, Francia y Alemania que se estrena el 31 de julio en las salas de cine españolas. 

    Planteada como un neowestern pausado, con el árido y níveo paisaje de la Tierra del Fuego chilena como escenario, Blanco en blanco nos habla de un fotógrafo que llega a una finca en mitad de la nada para retratar a una niña que ha de esposarse con un poderoso terrateniente y que poco a poco, siguiendo las inquietantes lógicas kafkianas, acabará sucumbiendo a las dinámicas de la zona. Este fotógrafo detrás de la cámara del horror, protagonizado por Alfredo Castro, es el fascinante vehículo por el cual Theo Court nos traslada a un lugar y a un momento de la historia que resuena en la imagen de nuestro presente. En CINEMANÍA hemos hablado con el director por el estreno de Blanco en blanco. 

    Un western protagonizado por un fotógrafo que acaba siendo testigo del genocidio de las pueblos nativos de la Tierra del Fuego. ¿Qué te llevó a la historia de ‘Blanco en blanco’? 
    Todo comenzó al dar con el archivo fotográfico de Julio Popper, un ingeniero de origen rumano que durante la colonización de la Tierra del Fuego, se hacía retratar con sus víctimas, los miembros del pueblo SelknamEsas fotos eran representaciones a posterior de lo que había ocurridouna puesta en escena, porque la técnica de fotografía de placas de la época no te permitía esa instantaneidad. Investigando en archivos y crónicas, vi que ahí había un western, una historia que me llamó visualmente. Una vez allí, el paisaje me impresionó mucho: ya incluía esa idea de desolación que quería transmitir 

    ¿Cuánto tiempo te ha llevado hacer realidad la película?
    En 2012 presenté el primer guion y hemos tardado siete años en llevarlo a caboHa sido complicado. Visité varias veces Tierra del Fuego, mientras íbamos diseñando el plan de producción de cara a hacerlo viable. Trasladamos en barco dos camiones con el equipo de luces, el arte, para prepararlo todo allí, que tardaron semanas en llegar. Nosotros llegamos en avión, pero, claro, los camiones que queríamos trasladar para viajar con ellos por tierra necesitan otro medio de transporte.  

    ¿Preparar ese rodaje tuvo algo de aventura ‘herzogiana’?
    Ese espíritu de acto ‘herzogiano’ estaba ahí, la idea de una película en ese lugar, donde no hay nada. En la parte chilena de Tierra del Fuego, el paisaje esta tal cual como en esa época y cinematográficamente es muy interesante. Quedan los registros, archivos, pero todo está prácticamente abandonado. Daba la sensación de que ese paisaje estaba impregnándonos de lo sucedido en época pasadas.  

    ¿Qué dificultades te encontraste al rodar en un sitio tan ignoto aún como la Tierra del Fuego?  
    Para mí ha sido lo más parecido a una gran producción, porque en Ocaso, mi anterior película, el equipo era de 15, 16, personas y aquí hemos sido un equipo de unos 45 miembrosEl equipo estaba dividido en dos porque la logística de Tierra del Fuego no permitía que estuviéramos todos juntos. Cada uno de los grupos estábamos a 70 kilómetros del otro. Además, era invierno, las noches eran muy heladas, se congelaban los caminos. Un día tuvimos que detener el rodaje porque los compañeros del otro grupo no pudieron venir porque estaba todo helado… El rodaje en Canarias, en el Teide, fue distinto, claro. Un poco más tranquilo. 

    Alfredo Castro es un de los actores más reputados en Chile. ¿Fue complicado acceder a él? 
    Alfredo contactó conmigo tras ver Ocaso. Poco tiempo después, al escribir el personaje del fotógrafo en Blanco en blanco volví a él. Aunque tiene otras virtudes, de Alfredo me fascina su trabajo con el rostro, esa ausencia de pensamiento, de emoción, como si solo estuviera observando. Como de voyeur, de hecho. Y los deseos y motivaciones del protagonista, justamente, aparecen cuando está sacando fotos. Alfredo, amablemente, accedió a interpretar al fotógrafo ya en la primera versión del guion.  

    La función del director de cine no se diferencia demasiado de la del fotógrafo de Blanco en blanco: os ponéis en acción justo cuando estáis mirando a los demás . 
    Me interesó mucho de las fotografías de Jules Popper el símil que había con el cine, esa idea de la vampirización y manipulación de la realidadCómo tergiversamos la realidad para llevarla hacia nuestra significación de las cosas, a lo que nosotros queremos significar. Alfredo es una especie de espectro vampírico que va absorbiendo las cosas a través de la cámara y las va manipulando. Termina trabajando para el poder, tergiversando la historia de los acontecimientos que están ocurriendo.  

    La cámara marca unas relaciones de poder muy fuertes entre el que mira y el que es observado.  
    Hay que ser consciente de eso. Cuando trabajas con actores profesionales es muy distinto de cuando lo haces con personas corrientes. En Ocaso trabajé con actores no profesionales, eran personas que hacían de sí mismos, y ahí sí tuve la sensación de estar absorbiéndole algo a alguien que no era del todo consciente de lo que pasaba. 

    La foto final de Blanco en blanco retrata justamente la miríada de abusos de poder que sostiene la civilización, digamos. La forma en que se expone en la película, no obstante, es muy discreta, poco a poco va desplegando abuso tras abuso tras abuso.
    Para hablar de las diferentes capas de abusos, había que establecer primero un gran poder, que aquí es Mr. PorterEse personaje aparecía en el primer borrador del guion pero lo eliminé pronto, porque me gustaba imaginarlo como un poder omnisciente que domina esa comunidad y que le otorga un sistema de valores, aunque sean amorales. Y, además, estaba también la casa. Una gran casa con una gran a fachada donde nunca puedes aprehender qué hay dentro. La estructura del guion acabó, sin embargo, muy determinada por las tres fotografías que saca Alfredo a lo largo de la película, las dos de la niña y la foto última. Esas imágenes que toma ayudan a los cambios del trayecto del personaje y nos ayudaron para trabajar el tema de la cámara, en cómo una herramienta de arte te permite sacar a la vez imágenes de belleza y de la inocencia más absoluta y de la muerte y el horror 

    Racismo, colonialismo, iconografía, relaciones de poder… Blanco en blanco llega en un momento adecuado para abordar un debate muy candente últimamente, sobre todo en el continente americano. 
    La película se iba a estrenar en agosto en Chile, pero por la pandemia se pospuso. Ahora se va a proyectar en el Festival Sanfic, pero de manera virtual, por lo que va a ser una pena no poder contar con los Q&A posteriores a la proyección. Racismo, clasismo, estructuras de poder oligárquicas que vienen de la colonia… Es interesante que la película pueda verse y que ayude a la reflexión. Aparte, está la cuestión de la explotación y masacre de los pueblos originarios de la zona, que todavía persiste. En Chile aún quedan comunidades mapuche y no solo ha habido conflictos con el gobierno en el pasado, sino que sigue habiendo abusos en el presentePero con Blanco en blanco tampoco quería hacer una película de ‘denuncia’ o historiográfica. Quería exponer los hechos y contextualizarlos, pero la película no habla directamente de eso, a mi modo de ver. La película más bien habla de cómo observamos, cómo nos involucramos en lo que observamos y cómo manipulamos eso para encauzar otras miradas.  

    Hablabas antes de las relaciones de poder que la cámara establece y cómo las imágenes han contribuido a crear una historia no siempre verdadera. Hoy en día, con tantas cámaras captando la realidad y con tantas imágenes circulando, ¿crees que el poder es más horizontal, más democratizado, o todo lo contrario?
    Más que las posibilidades de miradas que ha provocado la democratización de los medios, me parece más interesante el tema de cómo consumimos las imágenes, cuyas sombras evitamos mirar. Creo que hay ser consciente y estar alerta, porque las imágenes son cada vez más fácilmente manipulables para generar una serie de cambios, crear otros acontecimientos. Más que con la cámara, todas estas cuestiones tienen que ver con la mirada. Con las imágenes, al final siempre estamos omitiendo muchas cosas.