Pedro Almodóvar: "En España el cine se ha maltratado siempre"

Hablamos con el director sobre ‘Julieta’, el poder del arte y la nueva Transición española
Pedro Almodóvar: "En España el cine se ha maltratado siempre"
Pedro Almodóvar: "En España el cine se ha maltratado siempre"
Pedro Almodóvar: "En España el cine se ha maltratado siempre"

En el telefonillo del número 24 de la calle Francisco Navacerrada hay un letrero que dice: “Llamar fuerte”. El Deseo, productora y guarida de Pedro Almodóvar desde 1985, sobresale alojado en un edificio moderno y resultón entre el ladrillo y el pladur del barrio de Guindalera. Al fondo, azulejos brillantes de Las Ventas. Enfrente, una tienda de persianas de las de toda la vida. Por si hubiese alguna duda, una foto en blanco y negro del director con su hermano y productor, Agustín Almodóvar, corona la entrada dando la bienvenida. Todo es moderno aunque ya sea antiguo. También los carteles que decoran las paredes de la recepción: Todo sobre mi madre, Los amantes pasajeros, Átame, Hable con ella y Tacones lejanos. Demasiada carrera para los cuarenta minutos de entrevista que me han prometido a propósito de Julieta, su última película. “No, no –responde Pedro Almodóvar amable, simpático, muy cercano–. Si te quedas con ganas de preguntar algo me lo preguntas. No quiero que te vayas de aquí frustrada”. Al parecer, no sólo en sus películas se preocupa por las mujeres.

¿Podría ser Julieta una novela de Amanda Gris en La flor de mi secreto?

Sí, pero una de esas que escribe cuando su estilo está más contaminado por la realidad. No sería una novela rosa, desde luego. Pero sí, sería de esas novelas que no le dejan publicar. Esas que no quería publicar la editora que le decía: “La realidad debería estar prohibida”.

¿Qué es lo que te motiva de la literatura femenina?

Realmente soy un buen lector de literatura de mujeres pero no voy buscando un libro de una mujer. Lo que ocurre es que sí que hay mujeres que me han marcado mucho en la literatura. Los relatos femeninos cuando hablan de vosotras mismas, relatos de mujeres escritos sobre mujeres… hay algo donde el escritor no consigue llegar. Hay maravillosos escritores que han hecho retratos femeninos icónicos pero hay un punto en el que sí que existe la diferencia de género, detalles. A mí me interesan particularmente esos detalles que la naturaleza nos tiene vedados por una cuestión de género.

De los tres relatos de Alice Munro en los que te inspiraste. ¿Cuál es el que te dio pie a escribir el guión de Julieta?

Excepto Mujeres al borde de un ataque de nervios el resto de mis guiones han sido de escritura larga. El de Julieta también, ha pasado por distintas épocas. Por un lado, en Destino, había un elemento muy visual, las escenas del tren no son idénticas a las del cuento pero me fascinaban de un modo muy especial y, de hecho, es lo que más permanece en la película. Y después, en Silencio estaba la idea de que una hija abandone a su madre sin ninguna explicación. En el caso de Munro es mucho más radical y mucho más cruel porque no hay la menor comunicación. Además, la estructura familiar canadiense es casi lo opuesto a la española. Vamos, yo pensando en mí, que soy manchego [cambia la voz, más gutural, con cierto orgullo], es que no es que te independices de tus padres, es que no te independizas de tus abuelos. Yo recuerdo a los míos tomando decisiones que les competían a mis padres y mi madre ya nos había tenido a los cuatro hijos, pero esa autoridad seguía manteniéndose. Esa autoridad pero también ese amor, interés e implicación en la vida del otro para bien. No sólo como autoridad. Aquí no rompemos lazos con la familia. Por supuesto, hay casos de rupturas y abandonos pero son excepcionales.

Teniendo en cuenta esos vínculos familiares en España… ¿No temías que esa trama de Julieta no resultase creíble?

Eso es lo que más caso me costó y donde tuve que inventar. Para mí era un reto la hija que abandona a la madre y que eso sea un enorme misterio. Yo creo que eso está dentro de nuestra naturaleza. Un hijo, independientemente de la relación que tenga con su madre, guarda una parte íntima en secreto. Ese secreto a veces nos convierte en absolutos desconocidos para nuestros padres y esa parte me interesaba mucho.

En Silencio, el relato de Munro, Juliet es una periodista de televisión. Sin embargo, en la película tú la conviertes en una maestra, en una estudiosa de la filología. ¿Por qué?

Los relatos son equívocos. Cuando leí el libro me fascinó. Aprovechando que estos tres relatos tenían una aparente protagonista común pensé en unificarlos pero no sólo era un reto sino que era muy difícil porque Alice Munro cierra los cuentos de una manera muy independiente entre sí. Y sí, la Julieta que va apareciendo es una Julieta de tres edades que se llaman igual y trabajan en lo mismo, pero es casi una ilusión que los tres relatos sean consecutivos. Además, en Silencio el problema del abandono de la hija Munro lo lleva por otro lado. Pero contestándote a lo que preguntabas, ella es una mujer que enseña literatura clásica. Es una joven de los 80, libre, muy independiente, por eso toma las decisiones que toma. Pero también es una mujer personal, original, con sus gustos. A mí, el mero hecho de que ella explique La Odisea me encanta. Porque es una idea que luego revierte en sí misma, la idea del mar como camino para la aventura y lo desconocido se convierte en su propio camino, en su propia odisea y en su propia aventura. Es una mujer laica que enseña los inicios de la cultura. Para mí está muy lejos de no ser una mujer espiritual y que justamente su hija acabe teniendo una enorme necesidad de espiritualidad me parece una enorme injustica para con Julieta. Es cierto que la vida es así de cruel. A los padres más liberales les sales más conservadores y al revés. Casi por oposición.

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Hablando de la educación que les damos a nuestros hijos… me imagino que no es casual que el colegio sea el Estudio, vinculado a la Institución Libre de Enseñanza.

Hago un homenaje al colegio Estudio y a su historia, que es deslumbrante para nuestra intelectualidad. Pero sobre todo quería homenajear a Fernando Higueras, su arquitecto. Cuando construyó el colegio en los 60… ¿60 o 70? [se levanta y le pregunta a Lola García –su mano derecha en El Deseo– el año exacto] pensaron que no se iba a poblar, del horror que provocó. En ese momento fue un escándalo. Él era un visionario, un hombre muy extravagante al que en su momento no se entendió. A mí, el colegio me parece maravilloso. Localicé montones de rincones que me apasionaban y no pude hacer tantos planos como me hubiese gustado.

Hay que homenajear a esas figuras españolas…

A mí me sirve de estímulo. Como, por ejemplo, cuando Julieta empieza a hacer un poco de vida con Lorenzo (Darío Grandinetti) la casa está blanca, cuando ya está con él hay posters enmarcados. Me alegró mucho cuando puse uno de la última exposición de Lucian Freud, un autorretrato. Por un lado, es un homenaje al pintor y, por otro, te da información del personaje, que ha salido, que se ha ido a Londres a ver la exposición… También hay un homenaje a mi paisano Antonio López, el gran artista español vivo y el gran maestro. Cada vez que abre la boca tenemos que estar oyéndole muy bien, porque destila más sabiduría que nadie… Entre los artistas vivos no encuentro con quién compararle. Y también hay un homenaje a un espectáculo de Bob Wilson que se llama The Old Woman. A Bob Wilson lo conozco pero sobre todo mi amigo es Baryshnikov. Todo esto a mí me sirve aunque la gente no se fije. Julieta pasa de un decorado blanco en los años malos y vacío total a al menos convivir con estos tres cuadros que tienen mucho significado en sí mismos. Antonio es la austeridad, de hecho hay muchos de sus cuadros, de los que más me gustan, que no son decorativos, son obras maestras pero es difícil equilibrar un decorado con ellos por la austeridad total. Esas terrazas feas, madrileñas, de barrio, que a mí me apasionan. También quería impregnarme de esa austeridad de Antonio López. Quería que esta película fuera muy contenida.

Sí que lo es…

Yo creo que de las mías es la más contenida.

En tus películas, el arte y la cultura se entienden no sólo como elementos decorativos sino nutrientes del alma humana.

Sí. El arte a mí no sólo me da ideas sino que llena mi vida. Me da un enorme placer pero además me llena como una relación personal. No quiero decir que el arte te salve pero desde luego hace tu vida mucho más grata y te hace también olvidarte de la muerte, incluso el arte más austero, e incluso el que habla de la violencia o de la parte más truculenta del ser humano. Francis Bacon, la maravilla de su propia obra, que tenga un significado tan tremebundo… a mí me eleva el espíritu. Me ocurre lo mismo con las películas que se supone que son depresivas. Yo, si es una buena película, salgo con mejor ánimo. Comprendo que cada espectador busca algo distinto o entretenimiento, pero a mí esas películas negras y duras me estimulan. Como narrador me he nutrido de obras de arte de otros, por supuesto. Por ejemplo, en Hable con ella… Había terminado el cuerpo principal del guión pero no tenía el principio y quería que fuese algo que viniese de fuera: un cuadro, una canción, un espectáculo… Algo que fuera fascinante en sí mismo… Pero claro, que algo sea fascinante en la vida real no es lo mismo que lo sea en una película. Es un reto enorme. El espectador, en este caso, tenía que entender que en la película había dos espectadores viendo algo, ese cuadro, ese espectáculo o lo que fuese. Uno se emociona hasta las lágrimas y a otro le gusta lo que está viendo pero su emoción es ver que hay un hombre al lado que está llorando. Le di vueltas… Manejé flamencos pero cuando más he disfrutado de ellos ha sido en fiestas privadas, a las cuatro de la mañana, cuando los gitanos hacen un corrillo y de pronto llega eso que los propios flamencos no hacen encima de un escenario. Así que eso no me encajaba y no terminaba de verlo claro. Fue cuando vi la pieza de Pina Bausch y me quedé tieso por la propia emoción que me produjo. Para que el personaje de Darío Grandinetti se emocionase hasta las lágrimas yo necesitaba haber experimentado lo mismo. En Hable con ella también estaba el momento de Caetano Veloso porque le había oído cantar su versión de Cucurrucucú paloma y me había estremecido. Pina no sólo me dio la clave de cómo empezar la película, fue un milagro porque desgraciadamente ella murió muy pronto y la única vez que ella hace Cafe Müller delante de una cámara es en mi película, así que soy incapaz de medir su valor. Es verdad que para encontrar estos momentos tienes que tener paciencia. Yo lo que no podría es trabajar para un estudio o una productora que me diga: “Tienes que entregar el guión dentro de cuatro meses”. En cuatro meses yo le escribo 800 páginas pero el poso y la sedimentación sólo se logra con el tiempo y esperando. Ese estado de ánimo que me produce lo que estoy escribiendo hace que sintonice con las cosas de otra manera. Pero sí, es innegable que el arte en muchas ocasiones ha venido para completar, darle forma, fuerza y sentido a la historia que yo estaba escribiendo.

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Me da la sensación de que eso se pierde, la gente de mi generación y más jóvenes ya no vive la cultura y el arte de esa manera.

Todo tiene que ver con el tiempo, con el modo en el que se consumen las cosas. Con el modo en el que las ves, las disfrutas y las haces tuyas. Ahora hay una especie de saturación y también por el acceso que tenemos a casi todo. Esto hace que no tengas una larga historia de amor con algo, ya sea una película, una canción, un pintor, un programa… sino escarceos fulminantes pero que terminan en el momento en el que lo estás viviendo y pasas corriendo a otra cosa. Y al pasar a esa otra cosa empiezas a no registrar nada. Creo. Por un lado, a mí me fascina la riqueza que hay ahora mismo si uno quiere documentarse, disfrutar de las disciplinas que le interesan. Es mucho más sencillo que antes. Pero esa inmediatez se ha convertido en el máximo valor. Si se hace una película lo más importante es verla cuanto antes, así que si es pirata se ve. Y da igual la luz, la fotografía, el tamaño en el que la ves… El placer y la entidad de lo que ves decrece y se precariza de un modo enorme. A mí me da mucha rabia. No sé, voy a poner un cine, voy a poner clásicos y voy a invitar a la gente a que vaya. Porque yo estoy seguro de que los jóvenes, si les interesan la imagen y las historias, en cuanto empiecen a ver cine en las pantallas adecuadas y en las condiciones adecuadas, estoy seguro de que van a flipar.

¿Y las series?

Yo llegué a escribir el piloto de una serie en los años 80, la tengo ahí guardada… Lola [García] es la guardiana de todo. El punto de partida era Blade Runner, ahora como me descuide… va a salir ya la segunda parte. No, la historia era la cotidianeidad de los replicantes. Mi idea era que el terror, la fantasía y la ciencia-ficción que había visto hasta los años 80 era la realidad del futuro. En 2050 la vecina era una endemoniada con el pelo siempre de punta, una chica tenía una historia de amor con un poltergeist... Todas eran mujeres menos el demonio que era pareja de la endemoniada, claro. Pero ella le decía a la vecina: “Pero chica, si somos una pareja como cualquier otra”. A lo mejor lo retomo, pero es que uno tiene la sensación de no tener tiempo.

¿Eres espectador de series?

No soy muy seriéfilo, la verdad. Cuando me gusta una sí que la veo hasta el final. Por ejemplo, Breaking Bad para mí es la gran serie. Para mí es el Shakespeare de las series de los últimos seis años. Homeland, a pesar de las variaciones de calidad, pero a mí me encantan las historias de espías. Me gustan las series americanas, digo americanas porque las españolas no las conozco, cuando crean grandes personajes para actores. Claire Danes y Mandy Patinkin son maravillosos. Mira, ahora que te estoy diciendo todo esto, voy a ir a registrar la serie mañana. Luego se lo digo a Lola.

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A ti que te gustan tanto los personajes…

Eso sí que es una diferencia con respecto al cine. Yo de Julieta sé muchísimo de los personajes, cosas que no están en la película. En una serie puedes ir desarrollando a los personajes, se parece más a una novela, puedes volcar toda esa información que tienes sobre los personajes.

En el caso de los personajes de Julieta y Xoan, ¿tenías claros a los actores?

No, no tenía claro a ninguno. Sólo había pensado que para la mujer que cuida a Xoan quería a Rossy de Palma. También tenía claro que ese papel pequeño de Susi Sánchez sería para ella. Es un papel pequeño pero lo que hace es exactamente lo que yo soñaba y deseaba de ella. Con los demás hicimos casting. Estaba muy abierto. Los personajes no coincidían con las actrices con las que había trabajado y tenía que abrirme a un casting. Lo que sí tenía claro desde el principio es que Julieta iba a estar dividida en dos actrices, la Julieta joven y la Julieta madura. No me gustan los efectos de maquillaje, los odio. No me los creo. Me echan para atrás. Era un reto, a ver cómo hacía que el espectador lo entendiese. Pero luego me he alegrado mucho. De las actrices maduras, Emma [Suárez] fue un nombre que le dije a las directores de casting y la prueba la hizo tan bien que no probé a nadie más. De las jóvenes sí probé a más actrices y Adriana [Ugarte] fue la que lo hizo mejor. Las pruebas son muy equívocas, son necesarias para darte una idea tú incluso de cómo visualizar a un personaje, pero son muy injustas para los actores. Un actor nunca está dando todo lo que puede dar en una prueba. Yo siempre les pido disculpas y se lo agradezco mucho. Pero es práctica común, en Hollywood lo hacen todos y todas, las estrellas también.

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Tú fuiste una figura fundamental de la Transición. ¿Qué te parece esto que se comenta ahora tanto de que España está pasando por una segunda Transición?

Más vale que nos pongamos a transitar, es decir, a movernos en una dirección que nos parezca la mejor para el país. Es una transición muy distinta de la primera, yo la viví intensamente porque me tocó joven y participativo, con veintitantos años. Esta no tiene nada que ver con la primera, no tiene nada que ver de dónde veníamos entonces y de dónde venimos ahora. Antes veníamos del horror de una dictadura y sin tener la menor seguridad nadie de que aquello no fuera irreversible y que no ocurriera lo que ocurrió, un golpe de estado. Teníamos mucho miedo y mucho valor, todo el pueblo español. No sólo Carrillo y Fraga tuvieron que olvidar, no. El pueblo entero tuvo que olvidar, todos tuvimos que asumir de un modo orgánico aquella ley de amnistía. La transición de ahora es muy distinta pero absolutamente necesaria, tan necesaria como la de entonces. Estamos en la ebullición de ese momento que ahora mismo no me aventuro a decir cómo va a terminar. No lo sabemos nadie, y tampoco los políticos. Pero es absolutamente necesario si queremos revitalizar una democracia exhausta y anoréxica. Es una democracia muy imperfecta. Hay que repensar un montón de elementos clave y para eso hace falta tiempo. Hay que empezar, de momento, por tener un gobierno. Yo lo que quiero es un gobierno multicolor, estable, y en el que las personas traten de ponerse de acuerdo en lo común y en lo prioritario. Es un momento clave para nuestra historia, y, si no llevamos a cabo esa transición, vamos a perder un montón de años. Eso va a ocurrir tarde o temprano, ya debería haber ocurrido, vamos con retraso. Pero quiero ser optimista. Estoy pendiente. Pendiente, pendiente. Como todo el país.

¿Y cinematográficamente?

Vivimos en un país en el que el cine se ha maltratado siempre. Ningún ministro de cultura, quitando a Carmen Alborch, ha tenido nunca pajolera idea de qué iba el asunto. Incluido, por supuesto, este gobierno, su enorme pereza, casi psicótica. La nueva ley del cine que han hecho favorece a las películas de las televisiones, en especial Antena 3 y Telecinco. A mí eso me parece peligrosísimo. Hablemos, por ejemplo, de Carlos Vermut, mi debutante favorito de esta década. Carlos es una persona con un enorme talento pero lo va a tener muy difícil. Después de hacer una película galardonada en San Sebastián, de vivir solo ha tenido que volverse a vivir con sus padres. Esa es la realidad del cine español. El cine personalísimo lo tiene crudo si las cosas siguen como hasta ahora. A mí me parece una realidad atroz y nadie quiere hablar de ello.

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Eso influye directamente en el público, la gente ve muchísima televisión.

Totalmente. Cuando yo llegué a Madrid, en los 70 y los 80, mi formación además de ir a la Filmoteca casi diariamente eran los ciclos de cine clásico de la televisión. Todo el noir americano, el neorrealismo, el expresionismo alemán lo daba la televisión. Es verdad que ahora la televisión pública está dando cine español, bienvenido sea, pero ponte a buscar incluso en cadenas que se crearon para poner clásicos del cine… no hay una sola película de más allá de los últimos tres años. Pero en esa formación sobre todo debería incurrir la televisión estatal. Es que además son películas que te darían audiencia. A mí me estremece que un chico de 25 años no sepa quién es Billy Wilder. Eso me parece muy grave, también si hablamos de hedonismo por el propio placer del chico o chica. ¡Lo que se está perdiendo! Ya te digo, yo debería montar un cine. Cada vez me tienta más el hecho de programar un cine o incluso la distribución, que en España cada vez es más pequeña. Porque eso es el gato que se muerde la cola, o la pescadilla. Yo como tengo gato, el gato. Pero la pescadilla. Venía hablando con uno de mis ayudantes que una película de Cannes aquí no se iba a poner nunca. Habría que ponerla, habría que poner todo el cine de autor. Si tuviese más tiempo…

Julieta se estrena el 8 de abril.

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