Mucho más que un plano secuencia: la indefensión humana en '1917'

"Las películas antibélicas no existen", aseguraba François Truffaut durante una entrevista con Gene Siskel en 1973. "Cualquier película sobre la guerra va a terminar siempre siendo proguerra", insistía. Su punto de vista tenía sentido. En opinión del cineasta francés, el mero hecho de retratar el ejercicio bélico utilizando el cine ya implicaba una suerte de glorificación. Un apuntalamiento estético que le restaría potencial discursivo a las intenciones del film de turno.

Algo más de diez años después, Samuel Fuller parecía compartir este postulado cuando vio La chaqueta metálica, dirigida por Stanley Kubrick en 1987. El mismo Fuller, figura alabada por amigos y colaboradores de Truffaut en las publicaciones de Cahiers du Cinéma, había cultivado el género bélico a lo largo de sus películas, pero quizá era esta misma experiencia la que motivaba su amargura. "Otro jodido film que sirve para reclutar soldados", exclamó enfurecido tras salir de la sala.

La pertinencia de utilizar este tipo de cine a la hora de defender ideas pacifistas lleva siendo puesta en duda desde mediados del siglo XX, sin que se haya llegado a ningún acuerdo. Las películas bélicas han seguido produciéndose, con un interés variable en reflejar su rechazo a la violencia, pero acogiendo una mayor estilización y escala, imprescindible para las grandes superproducciones en las que estos títulos solían ser enmarcados.

Hasta que, en 1998, Steven Spielberg dio su aportación al debate, y resultó ser una totalmente rupturista. "Cualquier película bélica, buena o mala, es una película antibélica", aseguró tras estrenar Salvar al soldado Ryan, echando por tierra desde las palabras de Truffaut hasta otros hitos de la crítica francesa como aquel famoso De la abyección que Jacques Rivette había escrito en torno a su repulsa por el tratamiento visual de la tragedia en Kapo, de Pontecorvo.

Para Spielberg, la sumisión de la barbarie de la guerra al medio cinematográfico no tenía por qué implicar una frivolización sobre los estragos de esta. Y, en su actitud, el tratamiento atolondrado de la violencia mostrado en anteriores films como su muy vilipendiada 1941 era menos importante que su fe absoluta en el espectáculo. Acaso, por la denodada facilidad de este para comunicarse con el público.

A finales del año pasado y principios de este, 1917 se convirtió en la frontrunner de la carrera de los Oscar. Alabado unánimamente por la crítica, este film ambientado en la I Guerra Mundial contaba entre sus puntos fuertes con el derroche técnico que suponía: había sido rodado con dos únicos planos secuencia (falseados de uno u otro modo), contaba con la fotografía de Roger Deakins y la música de Thomas Newman, y además venía firmada por un director británico del prestigio de Sam Mendes.

La promoción de la película (que acabó conduciéndola a la obtención de 3 Oscars, perdiendo los principales a manos del fenómeno Parásitos) hizo hincapié tanto en el titánico esfuerzo depositado en el rodaje como en la heroica inspiración que lo motivaba: a escasas semanas de que se materializara el Brexit, Mendes presentaba a unos jóvenes luchando por la liberación de Europa, e inspirándose además en las historias que su abuelo, Alfred H. Mendes, le contaba de la guerra cuando era niño.

"Me sentía obligado a honrar a mi abuelo", contaba el director de Spectre, asegurando que la "imagen de un hombre llevando un mensaje" llevaba incrustada en su cabeza desde la infancia. 1917, que acaba de entrar a formar parte en España del catálogo de Amazon Prime, se levantaba por tanto sobre valores lo suficientemente puros como para forjar un gigantesco éxito de público. La rotundidad de su acabado formal, además, parecía exigir el paso por el cine.

Suscribiendo su pertenencia a un cine eminentemente popular, casi despolitizado más allá de su abrazo a una ética básica (profundizaremos en esto en breve), 1917 no necesitaba remontarse a una etapa anterior en el cine de su director. Casi nadie quiso hacer el ejercicio de asomarse a la otra película bélica de su filmografía, titulada Jarhead, el infierno espera y estrenada en 2005. Sobre todo, porque apenas tenía nada que ver con 1917.

Jarhead se ambientaba en la Guerra del Golfo y, al igual que 1917, recurría a jóvenes como protagonistas. En el escenario de adscripción bélica y el punto de vista juvenil terminaban las semejanzas, sin embargo, ya que el tercer film de Mendes quería asomarse a la deshumanización desde una perspectiva distinta: si la tragedia de 1917 apelaba a chavales obligados a asesinar o ser asesinados, la de Jarhead presentaba a chavales que se aburrían por no poder exponerse a estas situaciones de peligro.

Protagonizado por Jake Gyllenhaal, el film quería ser incómodo y explorar las habituales temáticas del género desde un poso escéptico, que perseguía la máxima concreción ahí donde 1917, por ejemplo, ni siquiera llegaba a mostrar el rostro de los enemigos alemanes. Que los protagonistas estadounidenses de Jarhead tuvieran la misión de proteger unos pozos petrolíferos en Kuwait hablaba por sí solo, pero el film también tenía algo que decir sobre la representación cinematográfica de la guerra.

En una escena cercana el comienzo del film de Mendes, los reclutas veían Apocalipsis Now. En la famosa secuencia de los helicópteros lanzando napalm al ritmo de La cabalgata de las valquirias de Richard Wagner, los protagonistas se sentían embargados por la euforia y empezaban a tararear la música, sonriendo de oreja a oreja ante el asesinato de la población vietnamita que recogía la cámara de Francis Ford Coppola.

Justo entonces la proyección se cortaba; los superiores exigían a sus soldados que se desplazaran cuanto antes a terreno enemigo, y el film quedaba inconcluso. El film del que en su día Coppola dijo que "no es sobre la guerra de Vietnam, es Vietnam", cuyas aspiraciones de asomarse al horror y al corazón de las tinieblas habían sido engullidas por la música grandilocuente de Wagner.

No es descabellado inferir, por tanto, que Mendes fuera el primer desconfiado ante la capacidad el cine para decir que la guerra es mala.

En los días anteriores y posteriores al estreno de 1917, una ligera polémica sacudió las redes sociales, y tenía que ver precisamente con el aparataje técnico del film de Sam Mendes. La mencionada promoción no había dejado de aludir a este a la hora de presentar la obra en sociedad, lanzando incluso algún que otro making-of que resultaba casi tan impactante de ver como la propia película.

A raíz de esto se generó una suerte de backlash, precipitado también por quienes habían podido ver el film, a cuenta de que el derroche formal de 1917 no hacía otra cosa que disimular la inanidad de la historia que contaba, y la escasa empatía que despertaban sus personajes. Dejando de lado todo lo que de subjetivo que tiene este debate, sí que llegaba a suponer una reacción justificada, habida la cuenta de que 1917... bueno, no parecía tener más cosas de las que hablar fuera de su plano secuencia.

La afamada técnica, que paralelamente a su democratización fuera de las autorías ha ido acompañándose de ciertos prejuicios sobre su conveniencia (tanto por la cuestión narrativa como por la inmersión que puede llegar a escatimarle al público), era lo más llamativo, por no decir lo único, dentro de una propuesta tan minimalista como la de Mendes. Y no solo porque el argumento se redujera a dos jóvenes soldados, Schofield (George McKay) y Blake (Dean-Charles Chapman) yendo de aquí para allá.

Aunque Mendes no tuviera problemas en asociar públicamente su esfuerzo con la inquietud que le provocaba el Brexit, 1917 poseía un interés nulo en que su historia resonara políticamente, o construyera un discurso que fuera más allá del consabido rechazo a la guerra. Las desventuras de los protagonistas apelaban a lo universal y se aprovechaba de nociones tan efectivas como la juventud traumatizada para redoblar su impacto, pero eran incapaces de significar el conflicto del que se extraía.

Esto dista de ser un pecado achacable únicamente a 1917, puesto que en años recientes películas como War Horse de Spielberg o Senderos de honor, protagonizada por Sam Claflin y Asa Buterfield, hacían gala de un desinterés similar. Incluso la obra capital sobre la Gran Guerra, la Senderos de gloria que Stanley Kubrick rodó en 1957, prefería que el drama narrado trascendiera su marco espaciotemporal.

Frente a la potencia narrativa de la II Guerra Mundial, donde más fácilmente puede trazarse una línea maniquea, el cine ha tenido muchos problemas para abordar la contienda anterior, y 1917 no deja de ser un nuevo exponente de esta dificultad. La Gran Guerra, en los márgenes del film de Mendes y de otros muchos más, está concebida casi como una catástrofe natural. Como, en palabras de Altair Brandon-Salmon, un "traumático rito de paso hacia el siglo XX".

1917 no deja de ser, por tanto, un hijo musculoso de esta tradición cinematográfica con visos de secular, pero también un alumno aventajado de la evolución que ha experimentado el cine bélico desde esa Apocalipsis Now que Gyllenhaal y los suyos malinterpretaron. Como seguramente malinterpretarían Salvar al soldado Ryan.

Spielberg estaba convencido de que una sofisticada puesta en escena no tenía por qué echar a perder tu propósito de sancionar la guerra, pero lo cierto es que el infatigable espectáculo de Salvar al soldado Ryan sentó todo un precedente estético tamizado a través de películas de Michael Bay y videojuegos sin intenciones tan encomiables. La pirotecnia le restaba punch a la denuncia, y conducía a una relación del mainstream con el cine bélico determinada por estas imposturas.

En relación a esto, la Segunda Guerra Mundial se prestaba a espectáculos con un interés por la reflexión o tirando a nulo (caso de Hasta el último hombre de Mel Gibson) o mal encaminado. El caso del plano secuencia del que presumía Expiación, más allá de la pasión dos años después de que Jarhead le leyera la cartilla es  sintomático de esto, como también lo es que la propia película de Mendes diera lugar a varias secuelas directas a vídeo con soldados que por fin podían matar gente.

Pero el caso es que Mendes se aplicó el cuento, y pese a todo quiso mostrarse de acuerdo con Spielberg en cuanto a que la denuncia estaba en la naturaleza del propio género bélico. Que, de hecho, convertir esta denuncia en un espectáculo podía redundar en su fuerza, en hacer partícipe al receptor de un modo mucho más intenso. De esta voluntad nació 1917, en paralelo a un cambio de enfoque en la manufacturación de dicho espectáculo.

1917 fue muy comparada a su estreno con Dunkerque, de Christopher Nolan, algo que puede entenderse más allá de la megalomanía de sus directores o de la obsesión por volver a convertir el cine en una experiencia irreplicable por otros medios. Pues resulta que ambas conciben el espectáculo de un modo similar, carente tanto de épica como de heroísmos colectivos. El espectáculo de 1917 y Dunkerque es exterior a los personajes. De hecho, es una amenaza.

El film de Nolan gustaba de mostrar, como muestra 1917, la valentía en pequeñas dosis por parte de gente anónima, pero al igual que en el film de Mendes estos no suponían la parte fundamental de sus tesis. Bien al contrario, ambos films apelan a la desesperación por la supervivencia, y a la reducción del ser humano a un animal aterrorizado que se mueve hacia adelante sumido en la enajenación.

En 1917 la coartada formal sirve para maravillar al público, pero también para subrayar la pequeñez de los protagonistas. Prácticamente cada decisión cuestionada de 1917 (incluido la presencia de actores británicos famosos en el papel de los superiores de McKay y Chapman) alude a este propósito, fortaleciendo el vínculo del público con los protagonistas gracias a una común conciencia de vulnerabilidad.

Nosotros como espectadores frente al poder de Mendes y su equipo; ellos frente a una Gran Guerra que socava sus identidades y los despoja de convicciones. A través de las estrategias que adelantaba Spielberg y que abrazaban el elemento lúdico consustancial a la representación bélica para hacer evolucionar esta misma representación, el director de Jarhead rechaza recurrir a Wagner para alcanzar otro tipo de grandilocuencia: una frente a la que sus protagonistas son poco más que insectos.

Por momentos, el medio cinematográfico adquiere para Mendes un carácter de máquina deshumanizadora. Un abismo visual que epata a la vez que intimida, como bien demuestra la secuencia del pueblo de noche, cuando los talentos de Deakins y Newman alcanzan una comunión perfecta... seguida de un momento de temblorosa cercanía. El personaje de McKay se encuentra con una mujer y su hijo, y en medio de toda aquella monstruosidad le da un poco de leche al bebé.

1917 se maneja constantemente en estos contrastes, y en los impactos emocionales que pueden extraerse de los mismos. En las distancias cortas, y las largas. En el doloroso desvalimiento de sus imberbes protagonistas (cuando mueren traicionados, o cuando envidian el tamaño de las ratas de sus enemigos descartada la pulsión patriótica), y en su obligada firmeza ante experiencias que sobrepasan cualquier entendimiento humano.

La auténtica grandeza de 1917 no radica, por tanto, en McKay arriesgando su vida para entregar ese dichoso mensaje; la absurdidad de este encargo queda muy clara al principio de la película. Radica, en cambio, en el dolor de lo que ocurre durante y después de la asunción de ese riesgo. En aquella carta que recibe el protagonista, y que le pide que por favor vuelva a casa. Una carta que demuestra, pese a todo, que las advertencias de Truffaut fueron escuchadas.