La deuda de 'Joker' con el Nuevo Hollywood

[ESTE ARTÍCULO CONTIENE SPOILERS DE JOKER]

Todd Phillips quiere que se sepa que Joker es mucho más que una película de superhéroes desde el primer fotograma. Antes incluso de que la película comience, al omitirse la habitual cortinilla de DC mientras el público es sorprendido con un logo de Warner Bros. que no es al que está acostumbrado. En su lugar, un agresivo color rojo, y un rótulo ("A Warner Communications Company") que afianza la sensación de enfrentarnos a lo desconocido.

No es, sin embargo, un logo modificado expresamente para la película que apunta a convertirse en la más controvertida del año. El prestigioso Saul Bass (reponsable de algunos de los carteles y títulos de crédito más icónicos de la historia del cine) lo diseñó en 1972, contratado por Warner para modernizar la imagen del estudio. Las reacciones entonces no fueron muy entusiastas, algunas incluso incidiendo en que parecía un enseña nazi, y a mediados de la década siguiente la major volvió a su logo clásico.

Eso no evita que, décadas después, cineastas como Steven Soderbergh o Ben Affleck (en Magic Mike y Argo , ambas de 2012) hayan querido reutilizarlo como preámbulo de sus películas. Su intención, en ambos films, era muy similar a la de Todd Phillips: el empleo de un logo tan sobrio, tan opaco, despertaba una serie de recuerdos en ellos. Recuerdos en los que querían bañar su película. Recuerdos de ese Nuevo Hollywood que ninguno vivió, pero que siempre concibieron como un escenario mítico de agitación, desafío, y libertad.

En 1998 Peter Biskind publicó Moteros tranquilos, toros salvajes: La generación que cambió Hollywood, con la intención de registrar todo lo fielmente que pudiera un período del cine norteamericano que a cada año que pasaba fortalecía su estatus de leyenda. La ocasión era tan buena como cualquier otra: muchos de los protagonistas del movimiento que describía seguían en activo (en su mayoría siguen estándolo ahora) y su influencia se percibía en cada rincón de la industria. En 1998, de hecho, Steven Spielberg había ganado su segundo Oscar como director por Salvar al soldado Ryan.

Por muy chocante que parezca relacionar al tito Steven con el logo de Warner que preside estas líneas, este fue un miembro de pleno derecho del Nuevo Hollywood, junto a otros directores como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, Hal Ashby, Robert Altman, William Friedkin, Woody Allen o, sí, George Lucas. Muchos de ellos empezaron a hacer películas a la vez. Muchos de ellos estudiaron en la misma universidad. Muchos de ellos eran amigos.

Pero, ¿qué es el Nuevo Hollywood? Según podemos leer en el (imprescindible) libro de Biskind: "Si alguna vez hubo una década de los directores fue, sin duda, esta: directores que, en cuanto a grupo (bautizado como el Nuevo Hollywood por la prensa) disfrutaron de más poder, prestigio y riqueza que nunca". La década eran los años 70, coincidiendo en el tiempo con el cambio de logo de Warner y su localización al comienzo de películas como Malas calles o Tarde de perros, dirigidas por Martin Scorsese y Sidney Lumet en 1973 y 1975.

“Los grandes directores de la era de los estudios, como John Ford y Howard Hawks, se consideraban a sí mismos meros asalariados, narradores de historias que rehuían el estilo afectado para que no interfiriese en el negocio", continúa Biskind. "Por el contrario, los directores del Nuevo Hollywood no tuvieron el menor reparo en ponerse el manto del artista, ni evitaron desarrollar un estilo que distinguiera su obra de otros directores”.

El Nuevo Hollywood surgía como reacción al Hollywood de los grandes estudios, influido tanto por la crítica cinematográfica francesa de los años 60 y la noción del autor, como por diversas corrientes de cine europeo, desde la Nouvelle Vague al neorrealismo italiano. Estos cineastas querían poner patas arriba la industria a fuerza de personalidad y de desechar cualquier límite creativo, y no es difícil imaginar por qué a Todd Phillips le atraía tanto este episodio histórico a la hora de manufacturar su Joker.

Más allá de lo desafortunadas que puedan ser sus declaraciones sobre la imposibilidad de hacer comedia en la actualidad, no hay duda de que Phillips ha elucubrado un paralelismo entre lo que sucede en 2019 y lo que sucedía en Hollywood a finales de los años 60. Con el cine de entretenimiento controlado por los superhéroes y, de forma más grave, por una Disney insaciable que va engullendo franquicias y productoras, Phillips echa de menos un Easy Rider (1969) o un Bonnie & Clyde (1967) que lo sacuda todo y dispare el medio a nuevos horizontes. Y no es el único.

James Gray lleva con la mirada puesta en el Nuevo Hollywood desde que inauguró su carrera en 1994 con Cuestión de sangre, y ha conseguido seguir transitando por esta senda (pese a no obtener ni un solo éxito en taquilla) hasta estrenar este año Ad Astra: una aventura espacial que descarta verse reflejada en cualquier blockbuster y que sólo rinde cuenta a Coppola (y a su Apocalipsis Now de 19799). O a, en todo caso, Stanley Kubrick.

La jugada de Todd Phillips ha sido similar, pero mucho más ambiciosa. Y es que el director ha querido ir hasta las mismas raíces del problema, o lo que él considera las mismas raíces: el cine de superhéroes que homogeneiza actualmente el mainstream y que, apegado a unos moldes tan rígidos como rentables, parece incapaz de decir nada relevante sobre nuestro tiempo. La misión de Joker es boicotear este género desde dentro. Algo que, en el año en el que Vengadores: Endgame se ha erigido como la película más taquillera de la historia, es una hazaña bastante reseñable.

Por eso se ha visto en la necesidad de copiar a los mejores.

El director de Resacón en Las Vegas (2009) no ha tenido ningún pudor a la hora de identificar los referentes de su última película. Dado que muy pocos de estos pasan por ser cómics de superhéroes, en favor de films antiguos de culto variable, su actitud ha sido percibida como arrogante por una parte del fandom, y no ha ayudado que ni Phillips ni el guionista Scott Silver hayan querido fijarse en ninguna historieta para diseñar la génesis del personaje.

No obstante, y pese a lo que pueda haber parecido durante la campaña promocional, Joker no huye de sus antecedentes superheroicos. Tanto dentro de las viñetas como fuera de ellas. La visualización de Gotham, y de Joker como (tardío en este caso) agente del caos, se corresponde con la laureada trilogía de Christopher Nolan, mientras que la forma atolondrada de vincular los destinos de Arthur Fleck y Bruce Wayne se mira en el mugriento espejo de Alan Moore y La broma asesina.

Pero no, la verdad es que a Phillips los cómics no le interesan demasiado. Por eso, al margen de esa inmersión en el Nuevo Hollywood, llena su propuesta de ecos cinéfilos a varias épocas, siguiendo con su planteamiento de rendir homenaje a formas del cine alejadas de cualquier ortodoxia. Y vale, Charles Chaplin y sus Tiempos modernos (1936) no son precisamente contracultura, pero el modo en que Joker emparenta su desgarbada figura con las andanzas de Joaquin Phoenix tiene aún así algo de perturbador.

El esqueleto dramático de Joker, fundamentado en la acumulación de desgracias sobre un individuo hasta que este explota y siembra la destrucción, va asimismo más allá del sempiterno Taxi Driver con el que la promoción del film de Phillips nos ha golpeado desde sus inicios. El mismo Joker, como personaje de cómic, fue creado por Bob Kane en 1940 a imagen y semejanza del protagonista de El hombre que ríe, interpretado por Conrad Veidt en la adaptación que Paul Leni hizo de la novela homónima de Victor Hugo. Corría el año 1928.

Estas "narrativas del hartazgo", sin embargo, surgieron con mayor asiduidad a medida que se terminaba el siglo y comenzaba el nuevo, habiendo un salto de varias décadas entre que a Michael Douglas se le fuera la olla en Un día de furia (1993), y Ricardo Darín fuera recibido como un héroe por sus conciudadanos, apodado "Bombita", tras volarlo todo por los aires en Relatos salvajes (2014).

Todas las películas mencionadas debían rendir cuentas de un modo u otro a la hipotética justicia que respaldaba estas venganzas sociales, esforzándose en que el público se identificara con el individuo vengador para librarse de toda responsabilidad y no meterse en laberintos morales demasiado complicados. Algo que no tenía por qué ser un problema en el Nuevo Hollywood, cuando el cine quería ser corrosivo y hacer tambalear las convicciones del espectador.

La revolución de las ratas (Willard) es una película dirigida por Daniel Mann en 1971, en la que un inadaptado (Bruce Davison) sufría las burlas y el maltrato de todos los que le rodeaban, sólo pudiendo refugiarse en la compañía de sus únicas amigas: las ratas. Con las cuales acababa formando un ejército y emprendiendo justa venganza, dentro de un aterrador film que tuvo una secuela un año después y un remake en 2003 protagonizado (como no podía ser de otra forma dado el material) por Crispin Glover.

La única compañía de Willard, más allá de los roedores, era la de su madre enferma y decrépita, como la que tiene que cuidar el personaje de Joaquin Phoenix. Hecho que, si lo sumamos a las menciones de una plaga de ratas que asalta Gotham, nos sirve para entrar en el catálogo de referencias más evidentes y directas que maneja Joker. Todas ellas pertenecientes a una década no precisamente dorada, pero sí llena de posibilidades.

Todo en el envoltorio visual de Joker quiere retrotraernos a una época concreta. Pero, por mucho que se nos asegure que el tiempo en el que se ambienta la historia es la década de los 80 (acaso para limitar el impacto de imaginarse una historia así sucediendo en nuestra era), este Gotham al borde del colapso, nido de perdedores que recurren a la fuerza de las armas para reclamar algo de dignidad, tiene las raíces muy claras.

El estado de opresión y agitación interna que viven los habitantes de Gotham puede relacionarse fácilmente con la desesperación de los protagonistas de Easy Rider o El último deber (dirigida por Hal Ashby en 1973) mientras que el dibujo del entorno urbano y de las escaramuzas que a duras penas atina a contener recuerdan al Brooklyn de The French Connection (1971). En el caso concreto de Arthur Fleck, y del desamparo al que tanto él como su madre son sometidos por parte del sistema, es fácil erigir una obra clave, identificada por el propio Phillips.

Sidney Lumet llevaba trabajando desde antes de los años 50, pero llegada esta década clave supo ajustar su visión (que por otro lado siempre fue amplia y extremadamente moldeable) a las pulsiones del Nuevo Hollywood. A mediados de los 70 pasó de dirigir una producción de tanto postín como Asesinato en el Orient Express (1974) a encargarse el año siguiente de Tarde de perros, un angustioso thriller donde Sonny Wortzik (Al Pacino) intentaba atracar un banco con la intención de poder costearle una operación de reasignación de género a su pareja.

Sonny, al igual que su compañero Sal (John Cazale), era un perdedor abandonado a su suerte e incapaz de desprenderse de un aura de patetismo que la cámara de Lumet retrataba de forma fiel y, aún así, empática. No es muy distinta a la mirada que Phillips quiere depositar sobre el protagonista de Joker, si bien aquí la inevitable tragedia traza otro rumbo, divisando como objetivo otro film posterior de Lumet e igualmente influyente: Network, un mundo implacable (1976).

Este film ganador de 4 Oscars se abandonaba al prodigioso talento de Paddy Chayefsky (también galardonado) para construir un nuevo escenario asfixiante donde la crispación de las calles (con todos esos vecinos gritando "estoy más que harto y no pienso seguir soportándolo") era alentada por la todopoderosa televisión, tan capaz de diseñar ídolos para las masas (el personaje de Peter Finch) como mártires (glups, el personaje de Peter Finch otra vez).

Una sátira despiadada sobre los medios de la que hay un rastro perceptible en Joker, cuando Arthur Fleck acude al programa de Murray Franklin (Robert De Niro), y el público estadounidense asiste de forma indolente a un asesinato en directo, perdido en medio de otros muchos contenidos pero capaz de respaldar la revuelta definitiva. Una que está llamada a limpiar las calles, a erradicar cualquier injusticia, y en la que a Travis Bickle (De Niro otra vez) no le habría importado participar.

Al final hay que rendirse a la evidencia. Phillips quería construir una carta de amor a Taxi Driver, y una carta de amor a Taxi Driver es justo lo que es Joker. No hablamos sólo del planteamiento de la seminal obra de Martin Scorsese (que se puede rastrear a otros films recientes como En realidad, nunca estuviste aquí o El reverendo, ambas del año 2017 y la segunda escrita y dirigida, precisamente, por Paul Schrader), sino de las rimas explícitas y hasta machaconas que circundan Joker de arriba abajo.

La relación de Arthur con sus compañeros de trabajo. La forma torpe e incómoda de acercarse románticamente a Sophie (Zazie Beetz). Los diálogos autocompasivos hablando de lo mal que está la sociedad. Las escenas con un revólver en el salón. Las escenas en las que algún personaje imita un revólver con las manos y abre fuego contra su sien. Joker no disimula estos vínculos, sino que los persigue con una ilusión similar a aquella con la que el protagonista persigue un encuentro con Murray Franklin.

Y similar, desde luego, a la de Rupert Pupkin (y aquí está de nuevo De Niro) queriendo que Jerry Langford (Jerry Lewis) le dé oportunidad de mostrar su talento cómico. El rey de la comedia no es una película perteneciente a los años 70 (se estrenó en 1982), pero sí es más perversa que muchos films alumbrados en esta etapa, endosándonos un estudio de personaje en el que apenas caben grises o confusiones: Pupkin es un chiflado repulsivo, y la incomodidad que despierta su comportamiento es tal que ni siquiera una criatura infernal como el Joker consigue emularla.

Se ha hablado mucho de Taxi Driver y El rey de la comedia, ambas dirigidas por Martin Scorsese, como los referentes indispensables a la hora de asomarse a Joker, y es cierto que esta última se obtina en retener la mayor cantidad de misantropía posible a partir de ellas. Phillips es consciente de que su poder de seducción macabra no ha empequeñecido con el tiempo (tanto como le preocupa la woke culture, es posible que incluso crea que se ha incrementado), y se esfuerza por abrazarla, por estrujarla con desesperación sabiendo que eso será suficiente para volver a hacer tambalear la sociedad.

A tenor de la que se ha liado con su estreno, y de los temores que existen de que pueda inspirar a la cultura incel (que es, aunque Phillips no lo sepa, la cultura de la que verdaderamente hay que preocuparse), parece que lo ha conseguido. El espíritu del Nuevo Hollywood, aunque sea gracias a un incesante caudal de guiños cinéfilos, pervive a través de Joker. Apuntala su identidad. Tanto Arthur Fleck como Travis Bickle, como Rupert Pupkin, ya forman parte de un cine incómodo, sugestivo, llamado a protagonizar conversaciones durante las próximas décadas.

Al menos en lo que respecta a los personajes salidos de la filmografía de Scorsese. A este Joker que no se mira tanto en el cómic como en una historia del cine que pretende corregir aún le queda tiempo para demostrarlo, y entretanto sólo cabría hacer el ejercicio de comparar su lucha con la de sus homólogos. Para a continuación comprobar, quizá, que es posible que haga méritos para convertirse en un antihéroe tan problemático (y tan poco heroico) como Bickle, pero que desde luego aún le queda margen para aprehender el ominoso patetismo de Pupkin.

El rey de la comedia supo observar lo más bajo de la condición humana y marcarse unas cuantas carcajadas a su costa. Las mismas carcajadas que a Todd Phillips se le congelan en la garganta cuando, dentro del ejercicio mitómano que no deja de ser Joker, comprende que Nuevo Hollywood sólo hay uno. Y no es este.