¿Inició 'El gigante de hierro' la era de la nostalgia?

1999 fue un año increíble. En cuestión de meses asaltaban la cartelera películas llamadas a sintetizar las psicosis de cambio de milenio como Matrix o El club de la lucha, mientras Stanley Kubrick firmaba su última obra maestra con Eyes Wide Shut y Paul Thomas Anderson se consagraba vía Magnolia como el cineasta más importante de su generación. Pero 1999 también fue el año en el que en un mismo fin de semana se estrenaron tanto El sexto sentido como El gigante de hierro.

Lo suyo sería preguntarse cómo pudimos sobrevivir a semejante avalancha de peliculones, pero el taquillazo que supuso El sexto sentido (así como su posterior presencia en los Oscar o, sobre todo, la introducción en el mainstream de un director tan importante como M. Night Shyamalan) contribuyó a eclipsar la propuesta dirigida por Brad Bird. De hecho, El gigante de hierro fue un fracaso económico absoluto, recuperando sólo 23 millones de dólares de los 70 que Warner Bros. Animation había invertido en él.

Por suerte, la calidad del film hablaba por sí sola, y pese a asumir la condena en pocas semanas de convertirse en un film de culto, el nombre de Bird (hasta entonces vinculado a series como Los Simpson o Family Dog) empezó a sonar en los despachos, siendo fichado por Pixar e incluso dando años después el salto al live action con Misión Imposible: Protocolo fantasma (de forma muy exitosa) y Tomorrowland (de forma no tan exitosa).

El recuerdo de El gigante de hierro amparaba sus progresos, pero esta película no se iba a resignar a ser un clásico tardío. De hecho, los motivos que convirtieron a El gigante de hierro en veneno para la taquilla en 1999 resultan ser, 20 años después, los mismos por los que dicho film se revela como absolutamente visionario en el tiempo de la nostalgia ochentera y los revivals de todo pelaje. Aquí, las pruebas.

La complejidad intelectual de El gigante de hierro, y las dificultades que se encontró Warner Bros. para promocionarla, se extienden a su propio origen. Basada en una historia que Ted Hughes escribió en 1968 como forma de consolar a sus hijos por la reciente muerte de su madre (una tal Sylvia Plath), el guitarrista de los Who Pete Townshend quiso adaptarlo en forma de álbum conceptual (The Iron Man: The Musical) y llegados los 90 abrigó la idea de realizar una película animada sobre él.

El gigante de hierro, por tanto, iba a ser inicialmente una opera rock animada al estilo The Wall, y ese fue el proyecto que le propusieron al legendario director Don Bluth (creador de obras claves del medio como Fievel y el nuevo mundo o NIMH, y afincado por entonces en Warner Bros. Animation para poner en pie la desastrosa Pulgarcita). Bluth era un tipo muy punki, pero no lo suficiente como para involucrarse en algo así, y dejó pasar la oferta.

Cuando Brad Bird llegó al proyecto no se preocupó demasiado por respetar el relato de Hughes, volcando en un guión que escribió junto Ted McCanlies parte de sus experiencias personales y cambiando radicalmente el foco de la historia. El high concept de El gigante de hierro, así las cosas, pasó a modularse como "¿qué ocurriría si una pistola se niega a disparar", y nacía de un trauma que Bird aún no había superado: la muerte de su hermana Susan tiroteada por su marido.

En efecto, El gigante de hierro se conformaba como una propuesta muy adulta paralelamente a introducirse en el terreno del existencialismo, y por si fuera poco Bird decidía ambientarlo en un escenario muy específico que ayudara a apuntalar su temática. De este modo, la decisión de situar la historia en los EE.UU. de 1957 (varios años antes de que el relato de Hughes fuera publicado y el mismo en el que, curiosamente, nació el propio director) no era caprichosa, pero tampoco especialmente digerible.

El film de Bird nos proponía un viaje de fuertes resonancias pop a la Norteamérica de mediados de siglo, asediada por la Guerra Fría, la desconfianza al extranjero y el pánico nuclear. 1957 fue, precisamente, el año en el que la URSS lanzó el Sputnik adelantándose a sus competidores estadounidenses y transmitiendo la sensación de que llevaban las de ganar en la contienda. La propia llegada del gigante, caído del cielo y con una colosal capacidad armamentística, conecta con este clima de tensión.

El cuidado en estos detalles se extiende tanto a la caracterización de Kent Mansley, agente gubernamental que resume toda esta psicosis (y la espolea a sus últimas consecuencias, con un pequeño pueblo estadounidense a punto de perecer bajo fuego amigo), como a la de, sobre todo, Dean McCoppin. Pensado, caracterizado e increpado directamente como un beatnik, término despectivo con el que en esa época se empezó a conocer a los miembros de la Generación Beat y que, en tanto a su relación fonética con el Sputnik, daba cuenta de su supuesto antiamericanismo.

Pero, dentro de este rigor histórico, también percibimos las primeras fugas pop en este último personaje. Y es que la vinculación de Dean con Dean Moriarty, protagonista de En el camino (oséase, la biblia beat) y trasunto del verdadero Neal Cassady, no parece fortuita. Como tampoco que Rockwell, el pueblo donde tiene lugar la historia, suene parecido a Roswell (conocido por sus míticos avistamientos de OVNIS), y clavado al apellido de ese pintor estadounidense de nombre Norman cuyas obras costumbristas inspiraron la estética de El gigante de hierro.

Siguiendo con estos guiños, el chaval protagonista se llama Hogarth Hughes, compartiendo su apellido con el autor de la historia original. Así como, en tanto al nombre completo, acoge una cacofonía similar a la que suena en Peter Parker, Clark Kent, Bruce Banner, y tantos héroes de cómics a los que es aficionado. También se parece al de Howard Hughes, claro, pero ahí no nos vamos a meter.

Porque esa es otra. El gigante de hierro maneja un amplio caudal de referencias que van integrándose en la trama de forma paulatina, hasta pasar a convertirse en elementos clave de su resolución. El amor que Hogarth siente por el cine de terror de serie B y los cómics de superhéroes le es rápidamente transmitido a su amigo el gigante, y gran parte de su dilema vital es despertado al identificarse con los enemigos de Superman, en vez de con el héroe de la capa.

Bird, fan igualmente irredento de los tipos con mallas (como luego constató al firmar en Los increíbles una de las grandes obras maestras del género), logra que el gigante encuentre su verdadero heroísmo hacia el final del film, interceptando los misiles para salvar el pueblo de la negligencia de Mansley. Así culmina de forma conmovedora una narrativa de "niño se hace amigo de criatura" que a lo largo de la propia década ya encontraba precedentes en Terminator: Juicio final, pero que en 1999 muchos críticos asociaron a E.T. El extraterrestre.

A esta comparación, dado el parecido de Hogarth con Elliot (niños solitarios con dificultades para encajar), del existente entre los escenarios y sus madres (ambas señoras divorciadas con problemas para llegar a fin de mes), no le faltan cimientos, pero por entonces el director reaccionó bastante mal a estos comentarios.

"La diferencia entre E.T. y el gigante de hierro es que E.T. no patea culos", dijo de forma muy diplomática entonces. Pese a esos EE.UU. añejos que retrataba, y la mitomanía exhibida en la celebración de cómics y películas de culto, Bird no quería que su película fuera nostálgica. Ni hablar.

Otra cosa es que, en retrospectiva y de cara a lo que ocurriría en el siglo XXI, acabara pareciéndolo sin remedio.

Siete años después del estreno (y hundimiento financiero) de El gigante de hierro se estrenó Superman Returns. Y tampoco le fue muy bien. La pleitesía que la película de Brad Bird mostraba hacia la figura del Último Hijo de Krypton aquí era sustituida por una reverencia aún mayor, lindando lo obsceno, hacia otro mítico significante con capa: las dos películas protagonizadas por Christopher Reeve estrenadas en 1978 y 1980 y centradas, igualmente, en el héroe de DC. El film resultante era un artefacto rarísimo o, al menos, así nos lo pareció en el año 2006.

La nostalgia hacia un tiempo más ingenuo, donde los héroes eran íntegros y los enemigos unidimensionales, irrumpía de forma fulminante en la primera década del siglo XXI, pero entonces el público (comos siempre pasa con las películas que se adelantan a su tiempo) sólo atinaba a preguntarse intrascendencias como por qué Superman no metía un solo guantazo en todo el film, o por qué alguien había querido contratar a Brandon Routh únicamente por su parecido con Reeve. Cuando esa idea, en sí misma, resumía los objetivos de la película.

Aún quedaban unos pocos años para la explosión nostálgica que abanderarían organismos como Bad Robot, estudio fundado por J.J. Abrams cuyo nombre replicaba con exactitud una línea de guión de El gigante de hierro, aunque Abrams siempre negara que ésa fuera su procedencia. El estreno de Súper 8 en 2011 vino acompañado entonces de films como Drive y Attack the Block (con una escena clavada a aquélla de El gigante donde Hogarth se prepara para ir comprobar qué acaba de caer del cielo), además de la publicación de un libro llamado Ready Player One a manos de Ernest Cline.

Todas estas obras tenían en común un regreso sentimental a la década de los 80, justo cuando se cumplían 30 años del inicio y sus niños, como quien dice, habían crecido y se disponían a volver a la infancia a través de sus propias películas. No era un fenómeno nuevo, pues en los mismos 80 ya había habido un puñado de cineastas que giraban su mirada otros 30 años (hacia la época, precisamente, en la que se ambientaba El gigante de hierro), y los 50 protagonizaban de forma insistente éxitos como Grease (adelantando la tendencia en 1978), Regreso al futuro o Peggy Sue se casó.

Es tentador, por tanto, despachar la actual fiebre ochentera en base a que es algo que ya ocurrió en el pasado. Y no obstante, lo cómodamente que en un mismo año (2015) films como Creed, Jurassic World  y El despertar de la Fuerza (dirigida por, vaya, el mismo Abrams que fundó Bad Robot) se convirtieron en éxitos absolutos, nos obliga a pensar que la regla de los 30 años no nos sirve del todo. Cada uno de estos films se ajusta religiosamente a un molde diseñado tanto a finales de los 70 como a principios de los 90, y la nostalgia acaba deviniendo transversal.

Por eso Stranger Things iba a ser un éxito en el mismo momento en que fue concebida. Por eso Capitana Marvel te muestra en su avance un primer plano de un Blockbuster, y a nadie tiene por qué sorprenderle.

Dentro de un panorama tan complejo era inevitable que la influencia directa de El gigante de hierro se difuminara, aunque sea fácil rastrear su huella en películas tan dispares como Lilo & Stitch, la trilogía Cómo entrenar a tu dragón (en manos precisamente del guionista del anterior clásico Disney, Dean DeBlois), o, sobre todo, Bumblebee. Un reboot de Transformers que en realidad es una actualización de El gigante de hierro... ambientada en los años 80. Sí, a mí también me duele la cabeza.

Lo que ha de importarnos de toda esta ensalada referencial es que El gigante de hierro fue quien empezó a advertir, junto con Superman Returns, este cambio de paradigma en las formas del cine de entretenimiento. Y no obstante, al contrario que la acomplejada película de Singer, El gigante mantenía su propia entidad sin dejar que lo asfixiaran sus referentes.

Algo que, no obstante, no le iba a librar de ser maltratado por esa misma cultura nostálgica de la que Bird quería desmarcarse.

La novela Ready Player One que vio la luz en 2011, año oficial de ebullición nostálgica, fue llevada al cine por Steven Spielberg en 2018. Dado que dicho libro se regodea en una nostalgia acrítica no muy diferente a lo visto en Superman Returns, fueron varios los que, esperanzados, creyeron que Spielberg iba a darle un nuevo sentido a la historia. No en vano, él era artífice de muchos de los iconos de los 80 y los 90, y no había nadie más capacitado para reflexionar sobre adónde nos había llevado esta obsesiva fijación por el pasado.

Sin embargo, Spielberg no sólo no quiso profundizar en las connotaciones de la historia de Cline, sino que tampoco se le cayeron los anillos a la hora de resignificar algunos de estos referentes de la forma más cínica. Y por ello, aprovechando que la película estaba financiada por Warner Bros., trajo de vuelta al gigante de hierro y lo convirtió... en una máquina de matar. En esa arma que se había rebelado contra su destino en 1999. Que había dicho que nunca volvería a disparar, porque entendía que era mucho más que un robot de diseño molón que destruía cosas.

Para Ready Player One, y para la nostalgia entendida en su modo más desolador (pero más a la orden de día), el gigante ya no puede ser Superman. Está condicionado por su imagen y por el desinterés en reflexionar sobre la cultura que consumimos, y esta resulta al cabo la mayor injusticia cometida con El gigante de hierro a manos del siglo XXI. El gigante de hierro, estrenada en 1999, no hacía otra cosa que reflexionar.

Se ha hablado mucho, en torno a la tercera temporada de Stranger Things, del ridículo papel jugado por los rusos en ella. En el marco de la Guerra Fría los agentes soviéticos se ofrecen como villanos infalibles, y responden a una tendencia de los años 80 a los que la serie de los Duffer se rinde constantemente. En efecto, los rusos eran los enemigos estrella del cine de esta década, y una vez los ponías obstaculizando el objetivo de tu protagonista no hacían falta más explicaciones. La acción podía seguir su curso.

No era algo distinto en los 50. De hecho, con el Sputnik y el posterior desastre de bahía Cochinos, la URSS representaba un rival aún más amedrentador que a finales de los 80, y lo lógico hubiera sido que esta amenaza impregnara el argumento de El gigante de hierro, por cómo de documentada ofrecía su aproximación a la década. Y obviamente, el fantasma del Sputnik está presente. Por eso se ridiculiza a Dean, por eso la CIA irrumpe en tu casa sin contemplaciones, y por eso un personaje llega a decir: "Nosotros no lo hemos hecho, así que tenemos que destruirlo".

Parte de la grandeza de El gigante de hierro, más allá de lo hermoso de su discurso sobre la elección, radica en su relectura humanista de una época de paranoia, xenofobia y miedo a lo desconocido. En cómo abraza una época y la visualiza con ojos contemporáneos. Juzgando, midiendo, huyendo de las apariencias. Y es por ello que ni los comunistas ni los sucios beatniks acaban siendo los villanos, como tampoco resulta serlo el alienígena; el verdadero peligro viene de quien rechaza al diferente. De quien, como Mansley, siempre tiene el dedo sobre el botón del misil.

Su aproximación a una época pretérita, por supuesto, está llena de fascinación (no hay más que ver lo excelsamente animado que está todo), pero también de análisis, y de una amplitud de miras que, en el tiempo de Ready Player One y Stranger Things, donde se fotocopian hasta los prejuicios, no puede ser más necesaria.

Resulta lógico, por tanto, que Brad Bird rechazara tan acaloradamente cualquier vinculación con la nostalgia. Probablemente, sabía que El gigante de hierro la había trascendido por completo.