Esta es la historia real de 'El irlandés'

Significativamente, El irlandés, película crepuscular que funciona como magnífico colofón de las carreras de Robert De Niro y Martin Scorsese, se abre en un geriátrico: la cámara se adentra, como subida en un taca-taca, en las tristes dependencias que acumulan restos de vida, al son de un clásico de doo-wop (In the Still of the Night, de los Five Satins) que resuena como fantasmagórico eco de un pasado ya muy lejano, y se acaba plantando ante un De Niro en silla de ruedas, envejecido por el maquillaje.

El invisible contraplano, la persona a la que el asesino de la Cosa Nostra se confiesa, es el abogado e investigador Charles Brandt, que logró la liberación anticipada de Sheeran por causas médicas en 1991. Desde entonces, Brandt mantuvo un estrecho vínculo con el asesino, grabando horas y horas de entrevistas, hasta el punto que acabó siendo uno de los que, en 2003, portó su ataúd rumbo a la última morada.

No en vano, el gánster le había confesado todos sus crímenes, tantos que el periodista Toni Binelli, en un artículo de la revista Slate publicado en agosto pasado, cargó contra Brandt aduciendo que había sido víctima de la desbocada imaginación del matón, al que tildaba de "Forrest Gump del crimen organizado", por aparecer, según sus confesiones, en todos los lugares de crímenes sin resolver, siempre con una pistola humeante en las manos.

Polémicas aparte, lo que queda claro es que Frank Sheeran no fue un chivato como Henry Hill, al que dio vida Ray Liotta en Uno de los nuestros (1990), película de la que El Irlandés quiere ser reflejo en el espejo de la senectud. Sheeran no empezó a soltarse con Brandt hasta 1999, cuando ya estaba seriamente preocupado por hacerse un hueco en el purgatorio, consciente de que, al fin y al cabo, ya estaban en el infierno todos los implicados en el único caso que realmente interesaba al investigador: la misteriosa desaparición de Jimmy Hoffa en 1975, que vertebra tanto el libro publicado en nuestro país por Crítica como el inteligente guion de Steven Zaillian (oscarizado por La lista de Schindler).

El célebre jefe del sindicato de camioneros al que da vida Al Pacino, que por fin se estrena con Scorsese, y que ya había sido retratado por Jack Nicholson en Hoffa, un pulso al poder (Danny DeVito, 1992), se sabía de sobras amenazado por la Mafia en su intento por recuperar las riendas del sindicato. Toda una paradoja, ya que él mismo, a base de generosos préstamos, había abierto las puertas del mismo al crimen organizado, antes de pasar una temporada a la sombra por fraude, justamente en el mismo correccional de Lewisburg donde los mafiosos aparecen cocinando pasta en Uno de los nuestros.

Frank Sheeran, que había sido guardaespaldas de Hoffa, figuraba entre los sospechosos desde el principio. No en vano, lo último que escribió Hoffa en uno de esos blocs de notas amarillos que resultaban tan prácticos al lado del teléfono (cuando estos todavía no se movían) fueron dos nombres: “Frank y Russ”. A todas luces, Frank Sheeran y Russell Bufalino alias “McGee”, el influyente jefe mafioso magistralmente encarnado por Joe Pesci en el filme, que había sido el principal valedor de Sheeran y también estaba estrechamente ligado a Hoffa.

Según Sheeran le contó a Brandt con un guiñó cinéfilo, “de todos los presuntos jefes criminales que llegó a conocer, Bufalino era aquel cuyos gestos y estilo más se parecen al retrato hecho por Marlon Brando en El padrino”. Un mafioso clásico, discreto, que también había estado relacionado con la CIA, y con aquel desastroso intento de invasión cubana en Bahía de Cochinos evocado en la película.

Incluso habría participado en un complot para envenenar a Castro, a fin de recuperar sus muchas propiedades perdidas en la isla, que incluían un hotel y un hipódromo en las afueras de La Habana. La Mafia en general nunca le perdonó a Kennedy aquel fracaso. Scorsese lo deja meridianamente claro.

Hoffa estaba enfrentado a Anthony Provenzano alias "Tony Pro", al que da vida el británico Stephen Graham (el Al Capone de la serie Boardwalk Empire, producida por Marty). Las tensiones con Pro, entre otros asuntos, habrían hecho inclinar la balanza del lado de este capo de la familia Genovese, en detrimento de Hoffa, el eterno desaparecido. Sheeran, que en el libro califica a casi todos los mafiosos de “buena gente”, reconoce que “el pequeñajo”, refiriéndose a Pro, “nunca me despertó mucha simpatía. Era capaz de matarte por nada”.

Entre los lugartenientes de Provenzano estaba Salvatore Briguglio alias "Sally Bugs", un curioso personaje que, encarnado por Louis Cancelmi (Mike D'Angelo en Boardwalk Empire), destaca en la intensa galería de memorables secundarios (encabezados por el icónico Harvey Keitel, como Angelo Bruno –el jefe de la mafia de Filadelfia–), que nos vuelve a brindar Scorsese.

A pesar de su aspecto inofensivo, como de apocado profesor de química parapetado tras sus llamativas gafas ortopédicas, fue un presunto letal asesino que, además de sospechoso en la desaparición de Hoffa, también habría hecho desaparecer en 1961 a Anthony Castellito, un líder sindical que le resultaba molesto al ego de Tony Pro. Aquel crimen fue por cierto el que, finalmente, le acabó costando la cadena perpetua a Provenzano, que murió en la cárcel en 1988.

Además de una desoladora reflexión sobre el paso del tiempo, que entremezcla magistralmente tres líneas temporales (como son la vida de Sheeran, el punto de vista desde la silla de ruedas y esa road movie que tiene la desaparición de Hoffa como destino final), El irlandés acaba siendo otra imponente lección de Historia marca de la casa.

Una lección de Historia hipotética, ya que reposa en el testimonio de un asesino, y que encuentra su mejor metáfora en el título original del apasionante libro de Brandt, gráficamente reivindicado por Scorsese en la película: I Heard You Paint Houses. Pintar paredes (con la sangre de un disparo en la cabeza) no sólo es el chiste macabro con el que los mafiosos encargaban asesinatos, también puede verse como esa parte de la historia escrita con sangre, que necesariamente se borra en el acto para no dejar pruebas, ya que, como cuenta Sheeran en el libro, las casas, a diferencia de los coches, no conservan el olor a muerto.

La historia del crimen nunca podrá librarse de esas zonas de oscuridad en las que sólo pueden arrojar luz el testimonio de los asesinos, o las grandes ficciones edificadas por un cineasta único.