Cómo ‘Malditos bastardos’, hace 10 años, le descubrió a Tarantino el auténtico poder del cine

Se cumple la década de una película clave del realizador por cómo toda su filmografía orbita en torno a ella. Sí, también 'Érase una vez en Hollywood'.

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20 de agosto de 2019

[ESTE ARTÍCULO CONTIENE SPOILERS DE MALDITOS BASTARDOS ÉRASE UNA VEZ EN HOLLYWOOD]

Al igual que sucede con tantos autores, el carácter de Quentin Tarantino puede ser psicoanalizado fácilmente a través de sus películas. De todas ellas, y desde el principio de su filmografía. Existe, eso sí, una dificultad añadida a la hora de asomarse a la mente del cineasta de Knoxville, Tennessee, y esta es que su personalidad se agazapa la práctica totalidad de las veces bajo un caótico abanico de referencias cinéfilas que, no obstante, acaban formando igualmente parte inseparable del retrato que nos hace llegar.

Esto ha llegado a una suerte de extremo en Érase una vez en Hollywood, estrenada el pasado jueves. Con esta fabulación sobre el Hollywood dorado de 1969, con el que se crió y a través del cual conoció a sus primeros ídolos, Tarantino se ha abierto en canal, escrito su carta definitiva de amor al Séptimo Arte, y todas las frases pomposas con las que la prensa queramos definir el esfuerzo. Hace tiempo, sin embargo, el público se encontró con una muestra temprana de autoconsciencia pura. Una que, literalmente, le estaban tirando a la cara.

Sucedía al final de Malditos bastardos, cuando Aldo Raine (Brad Pitt) y Utivich (B.J. Novak) miraban a cámara y Raine decía “creo que esta podría ser mi obra maestra”. El personaje se refería a la esvástica que le había grabado a Hans Landa (Christoph Waltz) en la frente, pero obviamente el plano acababa acogiendo un sentido mucho más amplio. Puesto que nos introducía directamente en la cabeza de Tarantino, y nos confirmaba que el director, en efecto, no pensaba que fuera a ser capaz de hacer en el futuro una película mejor que esta.

A 10 años del estreno de Malditos bastardos no abrigamos el más mínimo deseo de llevarle la contraria a Tarantino, pero sí de comprobar por qué estaba tan seguro.

El final de un camino y el inicio de otro

El amigo Quentin empezó a escribir Malditos bastardos al poco de estrenar Jackie Brown en 1997. Este homenaje al blaxploitation tenía la particularidad de construirse sobre su primer guión no original, adaptando una novela de Elmore Leonard. Quizá por ello, y pese a su indiscutible calidad (que el paso de los años no hace sino constatar), la recepción de este film fue considerablemente más fría que aquella que el cineasta se había acostumbrado a recibir con sus primeros trabajos.

Ya fuera por la decepción, o por el enfado ante esta incomprensión generalizada, los 6 años que mediaron entre Jackie BrownKill Bill Vol. 1 supusieron el período más largo de tiempo que Tarantino se ha pasado sin darle punto final a ningún guión. Y no porque no escribiera, sino porque se enfangó hasta las cejas en una historia complejísima que no paraba de crecer y de cambiar de género. Pasando de ser “una película de tipos con una misión, estilo Los cañones de Navarone a “una versión de El bueno, el feo y el malo en la Segunda Guerra Mundial”.

Su título, Malditos bastardos, llegó temprano, y en el inglés original se basaba en el Inglorious Bastards con el que se conoció en EE.UU. Quel maledetto treno blindato, spaguetti-western de 1978. Sin embargo, Tarantino estaba teniendo problemas para acabar la historia. “Es uno de los mejores guiones que he escrito, pero no soy capaz de encontrarle un final satisfactorio”, declaró en una ocasión. Y acabó desistiendo para dirigir Kill BillDeath Proofque a su vez se revelaban como films indispensables para comprender al Tarantino del siglo XXI.

Ambas obras partían de ese homenaje desacomplejado a los géneros populares que no había dejado de cultivar en su carrera, pero eventualmente experimentaban una gran vuelta de tuerca. Ya fuera a través de humanizar más que nunca a sus personajes (como pasó en Kill Bill Vol. 2, influenciada por el tono de Jackie Brown), o mediante la transformación de la película en un artilugio posmoderno incluso desde el propio soporte, siendo Death Proof parte de un programa doble con el Planet Terror de Robert Rodriguez cuyo protagonista era, por primera vez, un profesional del cine. Un especialista, como el Cliff Booth de Brad Pitt, que respondía al nombre de Stuntman Mike e interpretaba Kurt Russell.

Death Proof cimentaba la definitiva conversión del imaginario tarantiniano en algo que sólo podía ser entendido a partir del propio cine y de sus resonancias pop, estrechando más que nunca las paredes de un universo alternativo donde cualquier cosa podía pasar, mientras supieras dar con una referencia que te ayudara a comprenderlo. Y entonces, dos años después, se estrenó Malditos bastardos.

A la sexta película de Quentin Tarantino le sucedió algo similarÉrase una vez en Hollywood a su reciente paso por el Festival de Cannes. El cineasta llegaba a la Croisette recordando aquella vez que el certamen le concedió la Palma de Oro por Pulp Fiction, pero las reacciones a su nueva obra se distanciaban de la recepción que tuvo en 1994. Cundía el desconcierto, se aludía a la colosal autocomplacencia de este hombre (como si la autocomplacencia no hubiera sido clave para entenderlo desde Reservoir Dogs), y las voces entusiastas eran pocas y tímidas.

Malditos bastardos era dispersa, tenía demasiados personajes, y las líneas narrativas nunca llegaban a conectarse de una forma satisfactoria. En otras palabras, se notaba terriblemente que a Tarantino le había traído de cabeza aquel guión, pero por suerte contaba con un as en la manga: Sally Menke. Su fiel montadora, de la que no se había separado desde Reservoir Dogs, y que volvía a ser capaz de instaurar orden en la febril cabeza de su jefe. Incluso en la entropía de Malditos bastardos, cuyo trabajo fue tan meritorio que le otorgó su segunda nominación al Oscar.

Menke moriría un año después, en 2010, y la carrera de Tarantino jamás se recuperaría del todo. Pues ella, mejor que nadie (incluso que el propio Tarantino) entendía de qué iba Malditos bastardos, y supo al poco de leer ese largo y excesivo guión qué era lo que verdaderamente pretendía el cineasta. Y es que la película, pese a tener tantos personajes como en anteriores obras corales del director, no plegaba su acción en función a ellos. Bien al contrario, la totalidad de Malditos bastardos orbitaba alrededor de un gran concepto.

El único que a Tarantino, a lo largo de su carrera, le ha interesado de verdad.

La venganza de la cara gigante

“En esta película el cine cambia el mundo y, joder, ¡me encanta esa idea!”

Malditos bastardos nos ilustra sobre la relación de Tarantino con el cine de una forma más literal que nunca. Es decir, por supuesto que esta relación pende sobre el resto de su filmografía, habitada por personajes cuya forma de comunicarse pasa por (además de los tacos) intercambiar referencias y comentarios sobre la cultura pop. Pero en Malditos bastardos es el concepto troncal, y la totalidad de sus múltiples subtramas acaba confluyendo en él.

La película protagonizada por Brad Pitt se ambienta en la Francia ocupada por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, y aunque varias voces de la época enmarcaran Malditos bastardos como una revisión tarantiniana del género bélico, en realidad tiene tanto de este como las películas de Indiana Jones. Siendo más justos calificarla como un film de aventuras, la obra ya deja claros sus intereses al darle una vuelta a muchos de los tropos con los que juega, y ponerlos mirando al celuloide al estilo de Death Proof.

Malditos bastardos está habitada por soldados encantadores, espías hermosas y maquiavélicos señores de la guerra, pero dichos personajes no quieren limitarse a una única faceta. Archie Hicox (Michael Fassbender) es un soldado británico de modales exquisitos, pero también es un crítico que ha publicado dos libros sobre el cine alemán de los años 20 y la filmografía de G.W. Pabst. Bridget von Hammersmark (Diane Kruger) es una espía alemana que quiere boicotear el régimen desde dentro, pero también una actriz de gran éxito. Y Joseph Goebbels (Sylvester Groth) es el principal villano a batir, pero también un realizador con una idea muy clara de cómo debe ser el medio.

A partir de esta idea Malditos bastardos empieza a construir su discurso. En la entrevista que Hicox tiene con el general Fenech (Mike Myers), ambos diseccionan los planes de Goebbels, hablando de cómo el cine de propaganda nazi impulsado por personas como Leni Riefenstahl (y su célebre película de 1935 El triunfo de la voluntad), pretende desmarcarse del “cine intelectual, y del Hollywood controlado por los judíos”.

El posible triunfo de los nazis, entienden ambos personajes en compañía de un Winston Churchill (Rod Taylor) que también pilota bastante del tema, implicaría también el triunfo de este cine: el sometimiento del medio a dinámicas supeditadas por intereses políticos. Y a Tarantino eso no le gusta. Le parece repugnante. ¿Ese Hollywood gobernado por judíos del que habla Hicox? Es el Hollywood que Tarantino adora. Tanto que 10 años después va a dedicarle una película entera a su época de mayor esplendor.

Dentro de Malditos bastardos, el tándem Goebbels/Hitler quiere hacer algo peor que dominar el mundo e instaurar el nazismo: prostituir el cine. Pero dentro de su maquinaria militar hay personas que no están de acuerdo. Personas que sí entienden el Séptimo Arte, aunque la guerra las haya empujado lejos de él e incluso les obligue a ser partícipes de esta perversión. Es el caso de Frederick Zoller (Daniel Brühl), un francotirador de precisión letal que acaba protagonizando su propio biopicEl orgullo de la nación, dirigido por el mismo Goebbels.

La primera vez que vemos a Zoller, sin embargo, no sabemos qué papel juega en el complejo propagandístico del Tercer Reich; sólo nos parece un tipo algo penoso que, como muchas otras personas, aprovecha sus conocimientos sobre cine para darle la brasa a una chica, y luego si es posible ligársela. Su encuentro con Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent), sin embargo, le obliga a enfrentarse a sus contradicciones nada más conocerle. “En Francia respetamos a los directores”, le espeta, deseando perderle de vista.

Shosanna se lo deja claro: no puede dárselas de cinéfilo si viste el uniforme nazi. Es hipócrita, es horrible, y por ello no quiere tener nada que ver con él (además de porque los nazis masacraron a su familia, claro). Pero el encaprichamiento de Zoller por ella viene sobre todo de esa cinefilia compartida y no puede contenerlo, sobre todo si esta, en el caso de Shosanna, ha cristalizado en la posesión de un pequeño cine donde Zoller, para favorecer un acercamiento romántico, va a conseguir que se estrene El orgullo de una nación.

Queriendo convencer a Goebbels, Zoller recurrirá a una serie de argumentos que intensifican el desprecio de Tarantino por la concepción nazi del Séptimo Arte. Y las reticencias del Ministro de Propaganda por proyectar su película en este establecimiento serán dejadas de lado cuando Zoller le prometa “una noche exclusivamente alemana”. Sólo los nazis formarán parte del evento. Sólo los nazis podrán disfrutarlo. Y la última blasfemia cometida contra el cine pasará por negarle el derecho a ser compartido.

Para entonces Tarantino, de forma descuidada, habrá ido sembrando semillas de otras formas de comunicación con el medio que no le merecen demasiado respeto (Hicox, crítico de cine, no está escrito con simpatía, y sus exquisitos modales sólo sirven para que los Bastardos de Brad Pitt le ridiculicen), pero según se acerque el final habrá dejado más que claro su punto de vista. Los nazis no se merecen el cine. El cine ha sufrido demasiado en sus manos. Es el momento de empezar de cero.

¿Y cuál es la mejor forma de empezar de cero? Quemándolo todo. Y así conseguir, como el ave fénix, renacer de las cenizas.

Rectificando la historia

A lo largo de 2019, cosa curiosa, han sido varios los autores que han estrenado una película con el propósito fundamental de hablar de sí mismos, y describir en imágenes con cierta precisión lo que el oficio cinematográfico significa para ellos. Aunque las herramientas diverjan, y existan casi tantas diferencias entre La casa de JackDolor y gloriaÉrase una vez en Hollywood como las que hay en el estilo de sus directores (Lars von Trier, Pedro Almodóvar y Tarantino), las conclusiones no lo hacen demasiado.

Los tres cineastas coinciden en valorar el arte que practican como una forma de reconciliarse consigo mismos y con su pasado, utilizando el cine para delimitarlo de una forma que puedan comprender, y dotarlo de una estructura narrativa artificial pero que han asumido como la única satisfactoria. El cine, sobre todo en el caso de Almodóvar y Tarantino (el psicoanálisis de Von Trier se revela más retorcido e incómodo), inyecta lógica al camino que nos ha traído hasta aquí, y convierte el futuro en algo mucho menos angustioso… a fuerza de eliminarlo totalmente.

La estrategia que sigue Tarantino es algo más arriesgada (y, todo hay que decirlo, menos eficaz) que la de Almodóvar, y extrapola ese poder del cine para reparar una historia individual a la reparación de otra historia. Aquella que se escribe con mayúsculas. La Historia que nos dice que en 1969 la familia Manson asesinó a Sharon Tate, y que por tanto los gloriosos años 60 (durante los cuales vivió su infancia este director) acabaron la misma noche en la que se cometieron los crímenes.

En el universo alternativo de Érase una vez en Hollywood, y del que también forma parte el resto de sus películas, los 60 duran para siempre, son eternos, esplendorosos y confortables. Construyen el lugar donde Tarantino quiere estar, y ha sido posible gracias a que el cine le ha transmitido el poder necesario para corregir la historia, y convertirla en lo que siempre debió ser.

En Malditos bastardos, 10 años antes, el cine lograba algo parecido a fuerza de garantizar el asesinato de Hitler antes de su posterior suicidio, y al director tampoco le interesaba camuflar este propósito. Caray, si es que hasta la misión que unía a los Bastardos con Hicox y Von Hammersmarck recibía el nombre en clave de Operación Kino. Operación Cine.

Y el mismo cine, como concepto y lugar físico, se las iba apañando para guiar a los personajes y permitir una coyuntura donde, por existir hasta tres frentes que trabajaban para ello (los Bastardos, la venganza de Shosanna y la traición de Hans Landa), era imposible que la Segunda Guerra Mundial se prolongara unos cuantos años más. Y mucho menos, que los nazis ganaran. No tenían una sola oportunidad.

En el cine de Tarantino siempre va a haber un final feliz. Siempre una cara gigante va a contemplar a los monstruos carbonizados mientras les explica que “este es el rostro de la venganza judía”. Siempre los perdedores van a encontrar una redención, y a superar todos los obstáculos que encuentren en su camino. Porque estos perdedores nunca se harán viejos.

En el cine que ayuda a vivir a Tarantino, que nos ayuda a vivir a todos, estos perdedores serán eternos. Serán siempre jóvenes, y se resistirán hasta su último aliento a abandonar el lugar en el que se sienten seguros y protegidos. Quién podría culpar a estos perdedores.

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