Arte y cine: más de 120 años de intensa relación

Arte y cine están unidos de manera indisoluble desde que el cinematógrafo se pusiera en funcionamiento en 1895. No en vano a éste último se le conoce popularmente como el séptimo arte, y en sus imágenes en movimiento parece que se recoja la memoria de las otras disciplinas artísticas, como muchos videos sobre películas que se inspiraron en obras de arte parecen querer recordarnos sin cesar.

Ahora, una exposición en Caixaforum de Barcelona, que puede verse hasta el 26 de marzo y que de ahí viajará a Madrid para ser inaugurada a finales de abril, ahonda en los vínculos y los trasvases entre una y otra disciplina a lo largo de los más de 120 años de historia del cine. La exposición, titulada Arte y Cine: 120 años de intercambio apuesta por buscar denominadores comunes estéticos en vez de hacer recuento de cuántos artistas han sido objeto de biopic en el cine o cuantas obras de arte han sido replicadas en las películas.

A cambio, lo que ofrece es un viaje plástico y sugerente, que se fija en los momentos en que el cine ha mirado al arte y en que el arte, especialmente en los últimos años del siglo XX y los primeros de este siglo XXI, se ha detenido en el cine para registrar sus metamorfosis o simplemente para homenajearlo. Repasamos algunas de las paradas de la relación arte y cine más sugerentes de la muestra.

Expresionismo, Futurismo, Cubismo, Constructivismo… Mientras las vanguardias tomaban posiciones en el mundo del arte, gran parte de los participantes de esos movimientos estaban fascinados con Charles Chaplin y su personaje Charlot. Gino Severini, Marc Chagall, Serguéi Yutkévich o Fernand Léger fueron algunos de los artistas que dejaron para la eternidad sus visiones del entrañable vagabundo. Léger incluso llegó a incluirlo como personaje en su mítico filme Ballet mécanique (1924).

El movimiento surrealista en el cine es a todas luces una de las etapas de la relación entre arte y cine más conocida por el gran público. Sin duda porque los años surrealistas fueron especialmente fructíferos, pero sobre todo por el interés de Hollywood en el aspecto onírico del surrealismo. Todo comenzó con la simbiosis creativa de Luis Buñuel y Salvador Dalí, y con un ojo rasgado del que salía un chorretón de imágenes: El perro andaluz (1029).

Y el cine comenzó a recurrir a los delirios de los pintores surrealistas. Hitchcock invitó a Dalí a colaborar en la película Recuerda (1945), con Ingrid Bergman y Gregory Peck, para la dirección de arte de la escena en que ella hipnotiza al protagonista y nos metemos en la mente del galán atormentado.

Por su parte, el artista de origen suizo Hans Richter dedicó una película a los sueños interpretados por los artistas surrealistas exiliados o refugiados en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial: Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray y otros colaboran en el clásico Dreams That Money Can Buy (1947), en el que se incluyen grabados del propio Ernst que por una parte recuerdan a las pesadillas de Goya, por la otra homenajean sin reparos a Louis Feuillade, el otro gran padre del cine francés junto a los hermanos Lumière y George Méliès.

Aunque durante la década de los 20 y siguientes Picasso no se había mostrado muy interesado en el cine, en 1956 permitió que Henri-Georges Clouzot le filmara en la intimidad de un estudio.

La peliculita de Clouzot es una de las piedras de toque de la fascinación mutua entre pintores y cineastas. Si, por poner un ejemplo, el director de fotografía Néstor Almendros se pasó toda la vida estudiando cómo Vermeer, La Tour, Rembrandt, Caravaggio, Manet o Gaugin hacían uso de los colores y de la luz, los artistas, especialmente en los últimos años, han vuelto su mirada al cine en calidad de gran archivo de imágenes que tomar prestadas como objeto de inspiración y de creación. Una de las obras más impactantes de la muestra en este sentido es Panic Book (2015), de Nemanja Nikolić, quien ha dibujado en las páginas de varios libros icónicas cada uno de los movimientos de varias escenas de películas de Alfred Hitchcock para, como si fuera un flip book, transformarlas de nuevo en cine.

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Si los años 60 fueron los de la explosión del color toda vez la sociedad había dejado atrás la negrura de la posguerra, los cineastas y las películas también abrazaron el cromatismo. Tecnologías como el tecnicolor y el cinemascope tomaron las salas de cine para imponer sus colores vivos y engrandecidos, mientras que muchos directores también probaron a diseñar con recelo el arte cromático de sus películas. Hoy está más que reconocido el influjo del color azul Klein, del pintor Yves Klein, en Pierrot, el loco (1965), de Jean-Luc Godard, en esa escena mítica en la que Jean-Paul Belmondo, enloquecido, se pinta el rostro de azul. En el otro lado del planeta, Andy Warhol, el gran artista pop de los colores, también coqueteaba con el cine haciendo sus propias películas y creando un modelo de star system underground opuesto pero muy cercano a algunos patrones del star system de Hollywood.

Desde que el cine comenzó su andadura ha estado fascinado por el registro del movimiento del cuerpo humano: las acrobacias de Buster Keaton, los pasos alocados de Charlot, los gestos elegantes y seductores de Ava Gardner, las carreras imposibles de Tom Cruise. No hay mucha diferencia, así pues, entre los ejemplos cronofotográficos de pioneros como Eadward Muybridge y Éttiene-Jules Marey con la secuencia de capture motion que Léos Carax incluye en la sorprendente Holy Motors (2012). Lo que une esas imágenes separadas por más de 115 años es el asombro ante un cuerpo que se mueve y que al hacerlo deja un registro de luces y sombras al otro lado de la cámara. Sea en analógico o en lenguaje binario.

En su serie Frozen Film Frames (1971-75), el artista y cineasta de vanguardia Paul Sharits ponía de relieve la fisicidad del filme, la materia del celuloide, sin tener en cuenta qué tipo de imagen resguardaba cada uno de los fotogramas que estaban expuestos. A medida que la imagen digital se va convirtiendo en hegemónica en el medio cinematográfico, la obra de Sharits recuerda la diferencia radical entre uno y otro modelo de imagen y al mismo tiempo la naturaleza proteica de ambos. En soporte fijo y material o colgada en el hiperespacio, la imagen en movimiento sigue siendo la base para mil y un historias que explicar.

En la muestra Arte y cine. 120 años de intercambios, un Monet de 1886 (a la derecha) está expuesto en paralelo a una película filmada en Biarritz en 1894 por los hermanos Lumière con el mismo motivo del mar golpeando las rocas; dos ejemplos de los trasvases entre cine y arte que encuentran una coda final hacia el final de la exhibición con la videoinstalación Le mer (2014), de Ange Leccia, otra obra con las olas como protagonistas. El mar, así, ejerce de telón de apertura y de clausura de la exposición para recordarnos que arte y cine no son compartimentos estancos y que se retroalimentan en flujos creativos, incesantes, que van y vienen más allá del tiempo y del espacio.