¿Adónde mira la mujer del cuadro?

Se lo preguntamos a Ed Lachman, director de fotografía de Wim Wenders, Sofia Coppola o Todd Haynes, a propósito de la instalación que prepara en el Thyssen-Bornemisza. Podrás verla en la exposición de Edward Hopper que abrirá sus puertas al público el 12 de junio. Por ANDREA G. BERMEJO
¿Adónde mira la mujer del cuadro?
¿Adónde mira la mujer del cuadro?
¿Adónde mira la mujer del cuadro?

A nadie le suena en España el nombre de Ed Lachman y, aún así, me parece excesiva la cara de extrañeza del vigilante del Thyssen cuando le digo que estoy ahí para entrevistarlo. El hombre se queda un rato mirándome y al final dice: "Ya han venido otras chicas a la entrevista". ¿Otras chicas? Ahora soy yo quien mira con cara de confusión al vigilante. Ed Lachman es uno de los grandes directores de fotografía de EE UU. Ha trabajado con maestros como Godard, Wim Wenders, Robert Altman o Todd Haynes, ha sido nominado al Oscar (Lejos del cielo) y últimamente ha vuelto a estar de actualidad por su trabajo en Mildred Pierce. Pero de ahí a despertar furor entre la prensa cinematográfica femenina de este remoto país… El vigilante y yo permanecemos en el absurdo un tiempo indeterminado hasta que un tercer personaje –que luego resultará ser Carlos Bodelón, director de arte de La piel que habito y colaborador de Lachman durante su estancia en el Thyssen– nos saca del malentendido en el que nos hemos enredado.

¿Adónde mira la mujer del cuadro?

-Vengo a ver a Ed Lachman, nos dice.

-Ella también, el vigilante me señala.

-Vengo a hacer la entrevista, le digo.

-¿Eres una de las bailarinas?, me pregunta.

¿Bailarina? –me río nerviosamente mientras me imagino sacando a relucir delante de la baronesa mis dudosos pasos de aerobic– no, no, le juro que soy periodista.

-Ah, como me habías dicho que venías a hacer una entrevista con él.

-Pero la entrevista la vengo a hacer yo.

Cuando por fin me encuentro frente a frente con Ed Lachman –es tal y como lo muestran las fotografías: no abandona su sombrero, su bastón, su aire plácido–, lo primero que hago es contarle mi reciente y fallida oportunidad de aprender por fin qué es un demi plié y, acto seguido, le pregunto qué está haciendo en el Thyssen para necesitar bailarinas. Lachman se ríe.

"Estoy trabajando en la exposición de Hopper. Reproduzco en la realidad uno de sus cuadros, Sol matinal. La mujer del cuadro era bailarina y actriz, así que eso es lo que busco. Por eso estoy haciendo cástings de bailarinas. He visto ya a varias".

¿Podrías explicarme exactamente qué es lo que vas a hacer con el cuadro de Hopper?

El museo contactó conmigo para que formase parte del simposio sobre Hopper y el cine. Yo les contesté y les dije que me gustaría saber qué ocurriría cuando coges un cuadro de Hopper y lo conviertes en una realidad tridimensional. Qué pasaría si usásemos las técnicas cinematográficas que él usaba para recrear sus cuadros, si hiciésemos algo así como un tableau vivant reproduciendo un set, el personaje y la iluminación. Pensé que sería interesante recrear lo que en un primer momento puede parecer realista pero que en el fondo tiene algo de abstracción.

¿Sabremos por fin lo que está mirando la chica a través de la ventana?

Muchas películas han intentado captar los procesos creativos del arte. Y yo creo que la obra del artista es el propio proceso creativo. Así que no creo que podamos internarnos en el subconsciente de un artista para contar cómo creó una obra. Yo he trabajado como un detective con este cuadro. He revisado los bocetos de Hopper para crear sus imágenes. Hay una ventana y una mujer que mira por ella. Pero no sabemos realmente qué está mirando. En la exposición proyectaré algunas de las imágenes que ella podría haber estado mirando.

Se ha hablado mucho de la relación entre Hopper y el cine, ¿qué relación guarda su obra con el trabajo de un director de fotografía?

Edward Hopper nació en 1882 y vivió hasta 1967, así que vio desde cine mudo y en blanco y negro hasta cine moderno. Yo siempre me he preguntado qué es lo que hace que sus cuadros estén dotados de una cualidad cinematográfica. Hopper creaba estados de ánimo, atmósferas, contextos emocionales para sus personajes, sin contar ninguna historia. Sólo daba pistas. Y eso permite al espectador que complete esas historias por su cuenta. Nosotros, los directores de foto y de arte, también trabajamos así. Creamos el lenguaje del cine. Nuestro lenguaje son las imágenes. Esa es la fortaleza del cine, que podemos comunicar de manera no verbal sensaciones e ideas sobre los personajes. Creamos el exterior para comunicar el interior. Hopper también estaba interesado en esto, en cómo transmitir emociones de los personajes a través de lo que los rodeaba. Sabía cómo utilizar la luz, las formas, los colores y las sombras para conseguir lo que quería.

¿Por qué Hopper ha servido de inspiración a muchos cineastas?

Por un lado, están las influencias obvias, Hasta el fin del mundo, de Wim Wenders o Forajidos. ¿Sabías que Nighthawks está influenciado por Hemingway? El relato Los asesinos sirvió de inspiración para la atmósfera de aislamiento y soledad del cuadro. Luego Robert Siodmak hizo una adaptación del libro con la estética de Hopper –y el cuadro– pero en blanco y negro. Es interesante que Hemingway influenciase a Hopper y Hopper a Siodmak, como también influyó en otros directores del noir. Pero creo que son más interesantes los casos de directores que han sabido aplicar la metodología de Hopper. Hitchcock, por ejemplo, se inspira en uno de los cuadros de Hopper para la casa de Psicosis. Pero sobre todo consigue transmitir el misterio en el que se ve envuelto el personaje cuando entra en ella, la personifica, los dos crean atmósferas.

¿Adónde mira la mujer del cuadro?

¿Qué herramientas posee un director de fotografía para fabricar un lenguaje visual?

Para empezar, las localizaciones son muy importantes, como también lo eran para Hopper. Eso se ve en sus bocetos y en sus dibujos, que intentaré mostrar en mi instalación. Las localizaciones son muy importantes en las películas, dónde situamos la historia que queremos contar. Evidentemente, para un director de fotografía la luz es fundamental para interpretar el mundo en el que se encuentran los personajes. Si están en sombras, qué luz reciben –filtrada, directa…– o qué posición ocupan en ella. También está la composición, el lugar en el que colocas la cámara y que está creando profundidad, sombras y volúmenes. Esto también afecta a cómo vemos al personaje, al punto de vista. En los cuadros de Hopper, siempre hay un espacio fuera de plano y un personaje que lo mira. Tiene una cualidad de voyeur que el cine también muestra, porque no hay una conexión directa entre el personaje y el espectador. Podemos interpretar a ese personaje desde nuestra mirada. Por último, está la forma. Los cuadros de Hopper parecen planos de cine, incluso en la manera en la que corta objetos o sujetos.

Empezó su carrera artística como pintor, ¿cómo acabó metido en el mundo del cine?

Estudié historia del arte y, más tarde, pintura en Harvard. Pero siempre me había interesado el found footage y en algún momento me di cuenta de que si cogías una cámara podías contar historias con imágenes. Empecé a pensar que la cámara era algo así como un microscopio. También me gustaba la idea del trabajo conjunto, de crear esas imágenes con otras personas, y de la inmediatez de la imagen fotográfica. Hacía mis pequeñas películas, retratos de los que me rodeaban en aquella época. La gente empezó a verlos y empezaron a hacerme ofertas. Pensé: “Aprenderé a hacer películas a través de los errores de los demás”. Así me convertí en director de fotografía.

Ha trabajado con directores como Todd Haynes, Robert Altman, Godard, Fassbinder, Wim Wenders… Siempre en películas indies, de bajo presupuesto pero con grandes autores detrás. ¿Por qué?

He trabajado también en películas grandes de Hoollywood, Erin Brockovich, por ejemplo. Pero siempre me he sentido más cercano a los directores europeos o americanos independientes. No me importa cómo de grande sea el presupuesto o el equipo que trabaje en una película pero intento trabajar con directores más personales, más interesados en los personajes. Y he sido muy afortunado porque he trabajado con los más prestigiosos.

Por citar a alguno, ¿cómo es trabajar con Wim Wenders?

Wim es un coleccionista de imágenes. Como Hopper, se apoya mucho en las imágenes para contar historias. Una de las mejores cosas que tiene trabajar con directores europeos es que vienen de una tradición pictórica y aprenden a crear su propio lenguaje, igual de importante que la historia que están contando. En EE UU no es lo habitual, hay excepciones como Todd Haynes pero es un cine que está más preocupado por la trama que en cómo contarla. Haynes está muy interesado en el lenguaje cinematográfico. Es increíble cómo se sirve de la cámara para manipular al espectador en sus melodramas.

Has trabajado con Haynes en películas como Lejos del cielo o I´m Not There, el biopic sobre Bob Dylan.

En I’m Not There, Todd quería hacer referencia a todos los periodos de la vida de Dylan a través del cine. Así que para cada etapa de la vida de Dylan, usamos un lenguaje cinematográfico distinto: cuando se vuelve eléctrico y lo interpreta Kate Blanchet, usamos la estética de Fellini en Ocho y medio; en la etapa de icono cinematográfico que no lidia con su vida personal, la que protagoniza Heath Ledger, optamos por el estilo visual del primer Godard, en el que las imágenes tienen un contenido más político. En la etapa de Richard Gere, nos inspiramos en el western del antihéroe, sobre todo en el de Sam Peckinpah, concretamente en Pat Garrett y Billy el niño, porque además salía Dylan.

¿Adónde mira la mujer del cuadro?

Acabas de trabajar de nuevo con Todd Haynes en Mildred Pierce.

Lo interesante de Mildred Pierce es que está basada en una novela de James M. Cain sobre los valores de la clase media durante la Gran Depresión. La idea de Todd consistía en no recrear la película noir de 1945, sino fundamentar el lenguaje cinematográfico en la novela. Y la novela no es tanto una novela noir sino una novela que habla de la maternidad, de los valores de la clase media, y la relación de una madre y una hija. Así que el lenguaje visual que utilizamos fue el del noir de los 70: Chinatown, etc.

En Las vírgenes suicidas Sofia Coppola cuenta la historia de unas adolescentes problemáticas. Sin embargo, la imagen es muy cálida…

Yo quería crear dos mundos adolescentes: uno femenino y otro masculino. Jugué con la temperatura de luz, me encanta hacerlo. Los chicos estaban en el mundo exterior, una metáfora de cómo el género masculino nunca llega a entender la psicología femenina. El mundo de las mujeres era de colores pastel, y por eso utilicé luces de tungsteno para el interior, esa casa en la que están encerradas, para que diese una sensación de espacio infantil, de tonalidades rosas frente a un mundo exterior más cálido.

Llevamos una hora y media hablando cuando Carlos Bodelón viene a reclamar al maestro. Lo necesitan para seguir montando el set que recrereará, en la última sala de la exposición, Sol matinal, el cuadro de Hopper que tanto nos ha dado de qué hablar. Nos despedimos y me encamino a la salida del museo. En la puerta, junto al vigilante que antes me ha confundido con una bailarina, hay una chica esperando. Rubia, con un moño alto y piernas fuertes. Viene vestida en colores pastel para hacer una extraña entrevista para un extraño trabajo: mirar por una ventana irreal.

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