Abel Ferrara: “En mis películas antiguas solo veo fantasmas”

El autor de ‘Teniente corrupto’ hace triplete en Madrid: presenta retrospectiva en Filmoteca Española, una ‘masterclass’ y concierto con una banda local. FOTOS: Nacho López

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15 de septiembre de 2017

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  • “Id a ver mis películas”, dice Abel Ferrara (Nueva York, 1951) al concluir esta entrevista. El que en su día fue el cineasta más fiero del ruedo independiente americano ha aterrizado en Madrid relajado, amabilísimo y con muchas ganas de enseñar todo lo que ha dado de sí una carrera que atraviesa cinco décadas: Filmoteca Española celebra su figura con una retrospectiva completa (se verán todos sus largometrajes) que ha arrancado con el inicio del mes de septiembre y se dilatará otro mes más.

    Pero Ferrara, que llegó a decir que Torrent es su mejor distribuidora, ha venido con ganas de reivindicarse, y tiene la agenda completa: esta tarde de viernes ofrecerá en el centro cultural La Casa Encendida una masterclass –la entrada es gratuita pero hay que reservar ticket–  y por la noche, un concierto con una banda local en la sala Moby Dick, en el que dará cuenta de lo bien que se defiende encima de un escenario. Ferrara ha compuesto varios temas para las bandas sonoras de sus cintas y entre sus últimos trabajos como director está el documental Alive in France (2017), en el que retrata su gira como músico por el país vecino. “¿A quién se supone que le hablaré en la masterclass?”, pregunta entre perplejo y divertido. “¿Habrá directores de cine?”.

    ¿Cuál es el momento de hacer cine con el que más disfrutas?

    Bueno, me gusta todo el proceso de hacer cine. Es algo difícil separar, de hecho. Especialmente ahora mismo, que ya no hay esa división de tareas: escribes algo, ruedas, montas, vuelves a escribir. La economía ha cambiado y vas haciendo. Puedes estar trabajando en una película durante mucho tiempo, buscando el dinero… Hay veces en las que comienzas escribiendo y cuando te cansas de escribir, te pones con la producción, y luego ruedas. Y es entonces cuando estás excitado porque estás rodando, pero cuando termina el rodaje acabas harto de todo. El proceso es así, porque en realidad pasas por fases muy distintas. Y me gustan todas.

    Y, por el contrario, ¿algo que odies?

    No hay nada que odie. Cuando no hay dinero resulta frustrante. Pero bueno, es parte del negocio.

    ¿Te resulta más complicado lograr financiación ahora que hace 20 años?

    No sé si ahora es más difícil. En 1973 fue duro hacer películas; en 1975, también; 1980, igual. En 1985 fue fácil. También en 1992. En 1997 fue imposible. Tras el 11-S fue imposible. Tras la crisis, en 2007, ya sabes… En fin, nunca es fácil. Hay veces que es un poco más fácil, pero en realidad el cine nunca es fácil. Y con el tema del dinero, si tienes suerte hay bancos, o más bien banqueros simpáticos. Entonces, no sólo puedes hacer tu película, sino que igual se hacen unas 25. Eso es lo que eran los años 90 en Nueva York.

    ¿Qué otras limitaciones a la hora de levantar un proyecto, aparte de las económicas, te encuentras hoy en día y no eran un problema hace 10 años?

    La financiación de Mary (2005) costó dos años, y luego estuvimos otros tres. Go Go Tales (2007) nos llevó siete años: queríamos hacerla en Nueva York, entonces empezamos a construir los sets, no podíamos pagar el alquiler del estudio, teníamos todo construido y no podía trabajar porque de repente teníamos todo en la calle, nos habían echado. Así que hubo que frenar el proyecto y adelantar el de Mary. Ya sabes, y pensamos que tal vez después de Mary….

    Después pudimos filmar un par de documentales: hicimos Napoli, Napoli, Napoli (2009), Chelsea on the Rocks (2008). Mulberry Street (2010), y luego 4:44 – Last Day on Earth (2011), que apenas nos costó nada. En fin, y otras limitaciones… Ahora ya no tengo guionista. Trabajaba con Nicky [Nicholas St. John], que en su día se ganaba la vida como escritor independiente, y ahora lo tengo que hacer todo. Nicky lo dejó. Y sí, es difícil hacer cine sin un guionista brillante que te trae un guion increíble. Es una putada.

    ¿Cuándo y por qué dejasteis de trabajar juntos?

    Nicky lo dejó tras Juego peligroso (1993). Creo que tuvo una iluminación espiritual. Siempre fue un tipo muy espiritual, y no podía aguantar ya este negocio. La gente, lo que me pasaba. Hemos sido amigos durante 40 años. Sencillamente no podía soportar lo que la industria hizo conmigo. Lo que hizo con todos nosotros.

    ¿Y cómo ves a tus compañeros de generación en la actualidad?

    ¿De quién quieres que te hable?

    ¿Scorsese?

    Marty es como un profesor. Siempre ha sido un gran apoyo. Es un poco como Pasolini para mí. Gran maestro. Aún recuerdo el día en que vi seguidas Malas calles (1973) y después El conformista (1970), de Bertolucci. Entonces no sabía quiénes eran esos tipos. Imagínate ver seguidas esas dos películas. El mismo día.

    ¿Cuál crees que es el secreto para mantenerse en Hollywood?

    Es una gran pregunta, pero soy la peor persona a la que preguntársela. ¿Qué dirías?

    ¿Ser la persona que ellos quieren que seas?

    Exacto. Eso es un buen comienzo.

     

    CONTROL DEL CAOS

    A la hora de preparar el set de rodaje, ¿marcas algunas directrices? ¿Cómo es el ambiente en tus rodajes?

    Va cambiando, aunque diría que básicamente intento controlar el caos. Es importante administrar bien la energía. Hay que rodar rápido. Energía, rapidez, hay estar preparado para el momento, para cuando estás inspirado. Y no hay que tener miedo a equivocarse. Por supuesto, todo esto es lo ideal, porque antes de rodar se habla mucho de cómo será la película, pero en el fondo de nosotros mismos sabemos ya en el set que hay cosas que no vamos a volver a hacer, que no vamos a rehacer algunos planos, como si fuéramos músicos de jazz tocando las mismas notas. Para mí, en los rodajes es muy importante ser capaz de sentir esa alegría, porque cuando estoy rodando quiero sentir ese preciso momento de filmar.

    ¿Es ese el secreto para hacer buenas películas?

    El secreto tiene mucho que ver con la persona que está haciendo la película. Con la gente. Las intenciones. Los motivos. No tanto los porqués, sino el deseo de explicar tus ideas a los demás. Lo que caracteriza al cine es la expresión. Cuando el teléfono comienza a rodar, por ejemplo, ya estoy con el público. En la pantalla puedes ver a Juliette Binoche, a Willem Dafoe… Pero la película es eso que está en el espacio que hay entre tú y la pantalla.

    Hablas de rodar con el teléfono. ¿Es ahora más fácil hacer películas con el avance de los dispositivos?

    Más que difícil, antes era más pesado. Necesitabas esto y lo otro, siempre tenías poco celuloide, sólo podías hacer una toma, y muchas veces una toma corta, de unos 10 minutos. El equipo determina lo que vas a acabar haciendo. Puedes acabar haciendo películas sólo con el teléfono y ser un maestro. Pero al final es lo mismo que hacer una película con cine.

    Chelsea on the Rocks, Napoli, Napoli, Napoli y ahora Alive in France, que además es un documental musical, y Piazza Vittorio (2017). En los últimos años has filmado bastantes documentales. ¿Qué diferencias encuentras con el cine de ficción?

    Piazza Vittorio, mi último documental, se acaba de presentar en Venecia… Al final, las películas son películas. Y lo que hacemos es filmar a gente y lugares. ¿Qué importa si quien pasa por delante de la cámara es una estrella de cine o cualquier persona anónima? En Piazza Vittorio, justamente, estábamos rodando en un bar y logramos unas actuaciones alucinantes, así, de la nada, de gente de la calle, que caminaba por ahí. No nos creíamos el material tan bueno que conseguimos.

    Napoli, Napoli, Napoli fue el primer documental que hice.  Fuimos a una prisión de mujeres en Nápoles. La pasión con la que hablaban delante de la cámara… De todos modos, todo el mundo actúa delante de una cámara. Pero es porque se pone en marcha una dialéctica. En el documental tú no estás escribiendo o creando. En algunos sí hemos intentado crear algo parecido a una puesta en escena, pero luego lo hemos quitado.

    Al final, todo se reduce a ser un cineasta. Quizás los documentales sean un cine más puro, por la improvisación, porque el montaje es la escritura verdadera… Estoy intentándolo con el cine de ficción, pero es mucho más difícil: necesitas una estrella, a los actores, los tienes que llevar a un sitio concreto, a veces es casi imposible llegar a acuerdos.

    ¿Piensas en la recepción del público cuando pones en marcha una película?

    A ver, puedo imaginar lo que está pensando el público. Puedo saber lo que quiere gente como vosotros, que estáis viendo las películas que hacía hace 30 años. Entonces hacíamos películas para un público muy concreto porque los viernes por la noche, por ejemplo, el público americano quería ver cine violento. Películas como Killer: El asesino del taladro (1979). Y Hollywood estaba haciendo este tipo de cine entonces. Ahora, simplemente creo que soy un ser humano en mitad del mundo: si estoy haciendo algo lo mejor que sé, me funciona, y sé que es bueno, todo ok. Pienso en el público, sí, pero si no estoy haciendo bien lo que hago no podré estar a gusto con el público.

    ¿Y qué significa reencontrarse con la obra antigua en retrospectivas como la que programa la Filmoteca Española?

    Ahora mismo, ver mis películas antiguas es como ver fantasmas. Muchos amigos están ya muertos.

    ¿Tienes nuevos proyectos en cartera?

    Estoy con una ficción que se llama Siberia, en la que llevo trabajando un par de años, con Willem Dafoe, Isabelle Huppert y Nic Cage. El protagonista es el propio Willem, en un viaje por su mente y sus sueños, pero pasa en mitad de la naturaleza, en Siberia.

    En 4:44 – Last Day on Earth narras el fin del mundo. ¿Has pensado alguna vez qué harías en tus últimas 24 horas de vida?

    Probablemente trataría de estar con la gente que quiero y trataría de apartar toda la locura sobre que se acaba el mundo. Intentaría disfrutar de mi último día de la mejor manera posible. Las cosas han sido algo duras para mí en estos últimos tiempos.

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